jueves, 22 de junio de 2017

La fiera de mi niña, de Howard Hawks

Referirse a La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938) no es sólo entrar en el universo de sus grandes protagonistas o de la excelencia de la filmografía de Howard Hawks. En el guión, otro nombre propio del cine, Dudley Nichols, uno de los guionistas más prolíficos de Hollywood, guionista de directores como John Ford, con uno de sus más famosos guiones: La diligencia (Stagecoach, 1939);  Elia Kazan, Sam Wood, Fritz Lang, René Clair, Leo McCarey, George Cukor, Jean Renoir... Cobró aún más celebridad al ser uno de los primeros galardonados con un Oscar (por el guión de la película El Delator (The Informer, 1935) de John Ford) que rechazó el premio, por su pertenencia al Gremio de Guionistas, entonces en huelga contra los grandes Estudios. Paradójicamente, junto a Nichols en esta película figura como coautora del guión Hagar Wilde responsable del relato Bringing Up Baby en el que se inspira la famosa película y de efímera carrera en Hollywood; apenas hay reseñas en la web sobre ella, salvo su nombre en otros escasos films. Una triste metáfora  de la fragilidad laboral que subyace en Hollywood, incluso con películas tan exitosas como la que nos ocupa.
La filmografía Howard Hawks es un absoluto festín cinematográfico, que goza, entre otras muchas virtudes, de una intemporalidad sólo posible en esos clásicos del cine resistentes al paso del tiempo y que además se constituyen en obras maestras, presentes en la memoria cinéfila de tantas generaciones que han visto y han vuelto a ver, sólo por citar algunas de sus famosas películas: Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), con Gary Cooper y Barbra Stanwyck; Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes1953), con Jane Russell y  Marilyn Monroe; Río Bravo (1953), con John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson y Angie Dickinson; Hatari! (1962), con John Wayne,  Hardy Kruger, Elsa Martinelli y Bruce Cabot, película homenajeada por Jean Luc Godard en El desprecio (Le Mepris, 1963); Su juego favorito (Man's Favorite Sport?, 1964), con Rock Hudson y Paula Prentiss... Western, cine bélico, musicales, cine de aventuras, comedias... Las películas de Howard Hawks tienden a reiterar, de un film a otro, características que definen el estilo del director: dinamismo y vitalidad en las escenas, preferencia por la acción y afán por entretener, aparente simplicidad narrativa, concesión de libertad al actor desde el punto de vista interpretativo, profunda caracterización psicológica de los personajes definidos por sus acciones e interacciones, en esa vitalidad narrativa propia de Haws; con frecuencia  un enaltecimiento de la amistad como referente de las relaciones de los protagonistas y en relación a las mujeres, las mismas nunca pasarían inadvertidas, influyendo considerablemente en los comportamientos masculinos, con frecuencia de manera decisiva, a pesar de su aparente servidumbre al hombre. El el caso de La fiera de mi niña, un slapstick fundacional, dada su enorme influencia en no pocas películas posteriores, de sus personajes y estructura narrativa, como la divertidisima Qué me pasa doctor? (What's Up Doc?, 1972) de Peter Bogdanovich, donde  Katherine Hepburn es el motor de esta screwball comedy desplegando un escenario dominado por un caos ilógico pero humorístico donde un puñado de personajes sofisticados, excéntricos y atractivos quedan enmarañados en una y mil aventuras delirantes, a causa del impulso arrollador de su personaje, Susan Vance, en fiel representación de las heroínas de Hawks, mujeres autónomas, libres y pudientes en obstinada persecución de sus deseos y anhelos sentimentales y sociales, va a desplegar sobre David Huxley, papel interpretado por Cary Grant, un tímido panleantólogo de vida gris y monótona cuyo universo existencial va a sufrir un cambio absoluto cuando accidentalmente conoce a Susan y ... a su tigre. Un soplo de felicidad al ritmo de "Todo te lo puedo dar menos el amor, baby..."

viernes, 16 de junio de 2017

La Costilla de Adán, de George Cukor

Es inevitable regresar al universo cinematográfico que película a película, generó Hollywood en su Edad de Oro, hasta 1960 en sus famosos estudios: Twentieth-Century Fox, Metro Goldwyn Mayer, Warner Brothers, etc., en un vaivén constante de unos a otros de esos nombres propios de la Historia del Cine, que fueron logrando, vía géneros cinematográficos y talento a raudales, la concepción del cinematógrafo como el llamado Séptimo Arte. Dichos estudios tenían a miles de personas en nómina, entre actores, directores, escritores, especialistas, mecánicos y técnicos y sobre todo productores como el mítico David O. Selznick que concebían toda esta industria al servicio de películas de calidad incuestionable que finalmente tuvieran a su vez un buen recorrido comercial. La industria, al servicio del arte. Todo iba a cambiar con la irrupción de la televisión como competidora del cine y sobre todo fiascos comerciales asociados al cine de autor capaces de hundir económicamente a un estudio, como fue el caso de La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980) de Cimino y la United Artists, paralelamente a la irrupción de Spielberg y Lucas y el descubrimiento de Hollywood del concepto del blockbuster y el merchandising asociado a un público, el adolescente, destinado a llenar las salas los fines de semanas vía películas muy lejanas de aquellos productos teen serie b o incluso z de antaño (por recordar una de las más conocidas y más visibles: Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, 1957), de Gene Fowler Jr.). 
El ingenio, la agudeza, la inteligencia de los guionistas de la Edad de Oro era el pilar básico en el que se sustentaban las buenas películas: no hay película sin una buena historia, como le contaba John Ford a Peter Bogdanovich en uno de esos libros imprescindibles que todo cinéfilo debe leer. Entre esos guionistas destacados, cabe mencionar al matrimonio formado por Ruth Gordon y Garson Kanin, responsables del magnífico guión de La costilla de Adán (Adam's Rib, 1949) de George Cukor, quizás la película más representativa del género de comedia americana "guerra de sexos"al servicio  de Katherine Hepburn y Spencer Tracy y de esa famosa química que desprendieron como pareja cinematográfica en todas las películas que protagonizaron juntos. El humor inteligente, el ingenio, la ironía como vehículo feminista y como vía de exploración sobre el significado y practicidad de la ley al respecto de la desigualdad entre el hombre y la mujer, con secundarios de lujo, como Judy Holliday y Tom Ewell, en un escenario de eficaz comicidad, la sala judicial donde se celebra la causa que enfrenta a los dos protagonistas (otro género cinematográfico en sí mismo), tanto en el ámbito profesional como en el privado. George Cukor filma a sus protagonistas con una precisión de cirujano y esa maestría para la composición de los planos tan característica, dejando espacio libre a las personalidades de los dos famosos protagonistas. A recordar, en tal sentido, la secuencia magistral con la que arranca la película: Cinco minutos de cine mudo, con suspense y comedia a raudales, en los que seguimos a una mujer en su plan de vengarse de su marido infiel y que generará toda la trama de esta inolvidable película, un clásico imprescindible. 

domingo, 11 de junio de 2017

Déjame salir, de Jordan Peele

Déjame salir (Get Out, Jordan Peele, 2017) es una muy singular película de bajo presupuesto (siete millones de dólares) que ha suscitado admiración entre la crítica especializada, a pesar de ser una opera prima de un actor secundario en películas de escasa calidad y que se trate de un film fallido. Sin embargo, son más las virtudes que los posibles defectos, los ofrecidos por Déjame salir, una sorprendente mezcolanza de ciencia ficción, terror y de denuncia social hacia una xenofobia omnipresente en EEUU, incluso en los sectores de izquierda aparentemente más progresistas, en los que se focaliza la película. Las influencias cinematográficas, por otra parte, presentes en el film, son abundantes: John Carpenter, John Frankenheimer y su Plan diabólico (Seconds, 1966), impresionante película injustamente olvidada, Stanley Kramer y su fundacional Adivina quien viene esta noche (Guess Who's Coming to Dinner, 1967), Roman Polanski y La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968), entre otras. Peele combina las líneas narrativas de su película con un notable pulso narrativo y una brillante composición de las escenas al servicio de una narrativa fílmica cuyo objetivo es sugerir y provocar, in crescendo, inquietud en el espectador; es ejemplar, en tal sentido, cómo se filma la llegada del protagonista y su novia, Chris y Rose al hogar de ésta: un plano general, lejano, en el que los personajes se saludan, a la entrada de la casa, sin poder distinguir a los padres de la chica; un breve travelling de retroceso que permite entrar en el plano a un criado negro, visto de espaldas: hemos visto la escena desde su punto de vista subjetivo para que finalmente, el verdadero protagonismo de la escena sea la casa misma, una mansión sureña inquietante. El terror que Peele nos plantea es el sugerido por las situaciones cotidianas: una aparente amabilidad de los padres de la chica y una naturalidad ante su condición de hombre de color que parece generalizarse a todos los vecinos. Una aparente ausencia de prejuicios en una amplia comunidad de personas progresistas y sonrientes pero con elementos que no dejan de provocar desasosiego al protagonista: la presencia de personas de color, bien en tareas de servicio doméstico o como uno de los miembros de la comunidad de vecinos, cuyas actitudes con Chris son sorprendentemente groseras; la madre de Rose, capaz de hipnotizar al protagonista... Como en la película citada de Polanski, el terror se oculta bajo la superficie de una cotidianeidad que se intuye artificiosa y en el caso de esta película, descubriendo sustratos donde la posición social y el color de la piel son elementos al servicio del sector más acomodado de la raza blanca, incluso de su inmortalidad, cuando el film se adentra en las vertientes del género de ciencia ficción sin dejar de constituirse como una cruel metáfora de la pervivencia de la esclavitud. Los únicos elementos que deterioran el impecable pulso narrativo de Peel son las secuencias oníricas, innecesarias y la introducción, forzada, del humor, a través del esperpéntico amigo del protagonista, así como su secuencia final, un singular anticlimax escasamente convincente. Pero por encima de todo, una película ejemplar en su propuesta y sobre todo su puesta en escena, sin duda uno de los más originales films de terror del año, muy recomendable.  


viernes, 2 de junio de 2017

Edén al Oeste, de Costa Gavras

Edén al Oeste (2009) es una coproducción de Grecia, Francia e Italia en la que se narra las desventuras de un inmigrante ilegal, Elías (Riccardo Scamarcio), que busca su oportunidad vía utopía europea y París como destino de sus sueños. El tratamiento de fábula de la historia no oculta, en el ejercicio de estilo Costa Gavras, la tragedia del protagonista y el drama de los inmigrantes que buscan desesperadamente una oportunidad para una vida mejor; lejos del tratamiento trivial y rehuyendo tópicos, el protagonista se ve obligado a sobrevivir en situaciones delirantes y premeditadamente chapliniescas, huyendo constantemente de la policía en un recorrido por toda Europa, con evidentes referencias a Homero y a su Ulises.: varias mujeres se enamoran de Elías e intentan retenerle, como Calipso y Circe en la Odisea. Más adelante es víctima de la explotación laboral en una fábrica de reciclaje de televisores, episodio que recuerda al de la cueva del Cíclope, pero también a Tiempos Modernos, de Chaplin. Cruza una frontera escondido en los bajos de un camión, igual que Odiseo escapa de Polifemo oculto entre las ovejas. Las situaciones se suceden entre la fábula, la aventura y el dramatismo; Elías arriba a una playa nudista que pertenece a un resort veraniego donde el contraste entre su precariedad y el lujo se revela a medio camino entre el drama y la comedia, gracias a la magnífica interpretación de Scamarcio en la dulce composición de su personaje, constantemente sorprendido ante unas circunstancias que le desbordan y a las que debe hacer frente con improvisación e imaginación, logrando bondades (la mujer con la que tiene una relación en el resort, la transeunte de Paris que le regala una chaqueta, los camioneros que le dan cobijo) y venciendo maldades (el conductor que le arrebata su dinero, el matrimonio que tras acogerlo, obligan a que se baje en mitad de un paisaje nevado). La xenofobia, por otra parte, es explícita, en toda la película: “En Francia hay mucha gente que pregunta indignada a los inmigrantes si se sienten franceses. Es una cuestión mal planteada. De lo que se trata es de si ellos los consideran como tales. A partir de ese momento es cuando lograremos crear una verdadera integración. Cuando se habla de este asunto es fácil olvidar que un 30% de la sociedad francesa está compuesta por personas que provienen originariamente de otro país”, declaraba Costa Gavras en una entrevista, extranjero él mismo en Francia. El realismo mágico impregna toda la película, al servicio de una tesis de múltiples lecturas sobre el drama de la inmigración, rehuyendo el dramatismo exarcebado, en un magnífico ejercicio de estilo que convierte a este film en algo muy especial, todo un festín de semiótica cinematográfica, en una película necesaria e imprescindible, con un final abierto: si bien el mago al que busca Elías en París rechaza a éste (con un ejército de policías situándose simultaneámente tras el protagonista, de nuevo Chaplin), la magia parece continuar: Elías cree iluminar la Torre Eiffel con la varita que el mago que le ha regalado y se dirige, ilusionado, hacia ella. La esperanza, es el mensaje de Costa Gavras,  debe continuar.
  
 



domingo, 28 de mayo de 2017

Lion, de Garth Davis

Un niño llamado Saroo, de cinco años, interpretado magistralmente por Sunny Pawar, vive en una pequeña población de la India, en condiciones míseras pero sin embargo feliz junto a su madre y hermanos. Por una serie de circunstancias, se quedará dormido en un tren que le llevará hasta Calcuta, en la que perdido y desemparado, sobrevivirá durante meses hasta que es llevado a un hogar abarrotado de niños abandonados en el que será adoptado por una pareja australiana  (Nicole Kidman y David Wenham). Transcurridos los años, el niño se ha transformado en un hombre (interpretado por Dev Patel) cuyos recuerdos de una infancia truncada le persiguen y le obsesionan: utilizando herramientas digitales logrará localizar el pueblo que abandonó con cinco años y emprenderá un largo viaje desde Australia para reencontrarse con su pasado. 
Saroo Brierley escribió su libro autobiográfico sobre su singular singladura vital, A Long Way Home y se publicó en 2014. En la pequeña villa cuyo nombre desconocía, llamada Ganesh Talai, ubicada en Khandwa, Madhya Pradesh transcurrió su infancia hasta los cinco años, hasta ese día en que toda su existencia cambia abruptamente.  Garth Davis, en su primer largometraje, tras ciertas experiencias en televisión, demuestra un notable pulso narrativo y sobre todo un sentido de la elipsis magistral, al plantear en imágenes los hechos descritos por Saroo en su libro. Resulta ejemplar, en la escena de la estación del tren, en la que el hermano de Saroo deja a éste que duerma en un banco prometiendo que volverá enseguida, la mirada subjetiva del protagonista: su hermano desaparece, literalmente, en la oscuridad, como tragado por la misma; es la última vez que verá al mismo, antes que sus ojos se cierren, vencidos por el sueño. Al despertar, la soledad absoluta ha invadido dicha estación, metáfora visual del destino del protagonista. Por otra parte, lejos de la truculencia, las visicitudes de Saroo perdido en Calcuta son sutil y trágicamente sugeridas visualmente : huyendo, desesperadamente de unos hombres que se dedican a capturar a todos los niños que como él, duermen en los túneles de la estación de tren. Huyendo del destino incierto que le brinda una pareja de actitudes inquietantes que en principio, parece acogerle en Calcuta. Observando como los guardias del orfanato estatal despiertan por la noche a un niño, que grita desesperado. El horror está presente en todas las situaciones que vive Saroo durante los meses que mendiga por Calcuta, omitiéndose en la película su concreción: el horror se evidencia en sugerir las mismas. Cabe reseñar la interpretación de Sunny Pawar, al respecto: una mirada que refleja desesperación, tristeza y un instinto de supervivencia que le permitirá sobrevivir a duras penas a un destino cruento, del que escapa, rumbo a Australia, adoptado por una pareja con la que vivirá hasta cumplir los 21 años. Con la llegada de otro niño indio al hogar, con evidentes problemas de salud y un abrazo de Saroo a su madre adoptiva, Garth Davis introduce una eficaz y eficiente elipsis que mostrará a Saroo, ya un hombre, interpretado por Dev Patel, integrado en las coordenadas de su nueva vida en Australia y con una obsesión que marcará la segunda parte de la película: la vuelta a sus orígenes, a sus recuerdos, el verdadero tema de fondo del film.
La memoria sentimental del protagonista gira a torno a su infancia truncada, a sus recuerdos, que se visualizan intensos: la cantera donde trabaja su madre, las peripecias en busca de una supervivencia día a día con su hermano mayor, sus carreras por las calles de esa localidad cuyo nombre desconoce pero que las nuevas tecnologías van a permitir que la encuentre, convertidos sus recuerdos en una obsesión que arrastra a Saroo a buscar y reencontrarse con sus orígenes. Un reencuentro marcado por las emociones y la conmovedora necesidad del protagonista de regresar allá donde sus sentimientos reclaman su vuelta. El montaje alternativo Saroo adulto / Saroo niño en su regreso a  Ganesh Talai muestra la esencia de la naturaleza humana, asociada a la intensidad de las emociones y los recuerdos de la infancia, indisoluble de nuestra propia personalidad, de nuestra manera de ver el mundo, de nuestras propias existencias, pero también del afán de superación vital que marca toda la vida del protagonista, que logra finalmente abrazar a su verdadera madre y posteriormente, en una escena documental, lograr que sus dos familias se encuentren en esas calles en que transcurrieron su infancia, nunca olvidadas, encuentro que cierra la película, desbordante de emotividad, ternura y una lírica que contagia, que forma parte inherente de nuestras vidas, a condición, como hace el protagonista, que la dejemos crecer en nuestro interior y que forme parte de nuestra manera de ver, sentir y vivir. En los títulos de crédito, finales, un alarmante dato: Más de 80.000 niños se pierden en India cada año. La productora de Lion, See-Saw, espera llamar la atención mundial sobre este problema y sobre la necesidad de ayudar a las organizaciones que trabajan para resolverlo, a través, necesariamente, de una solidaridad activa y comprometida, como la que personifican la señora Sood, que dirige orfanatos en Calcuta e hizo posible la adopción del protagonista por ejemplar matrimonio que acogen en su hogar a Saroo y a otro niño indio, una historia paralela de fraternidad y fidelidad que encarna, en el rostro de Nicole Kidman, el mejor y más loable ejemplo de compromiso hacia los más necesitados, en su entrega al protagonista y la más contundente de las acciones humanitarias frente a la xenofobia: no en vano, tras sus desventuras y desgracias vitales, Saroo vuelve a sonreir, de nuevo, al contemplar por primera vez a la que será su segunda madre. Una película magnífica, necesaria, ejemplar, de múltiples lecturas al servicio de la sensibilidad y una toma imprescindible de conciencia ciudadana al respecto de la infancia más desprotegida.  
 

miércoles, 24 de mayo de 2017

Los frustrados


No toleramos que nuestros proyectos, metas incluso deseos se conviertan en irrealizables. Convertimos, con frecuencia, dichos deseos en una necesidad de resolución inmediata que nos lleva, con frecuencia, a sentimientos de decepción que amenazan con volverse perennes, cada vez que nos sentimos defraudados con la consecución de los mismos. De la impotencia a la ira, la respuesta emocional recorre un camino que nos sume en una pronunciada desmotivación y a continuación, en el peor de los casos, si no somos capaces de canalizar nuestras propias emociones, dificultades y limitaciones, a una percepción distorsionada de la realidad, que se vuelve nuestra peor enemiga: es el muro en el que chocan, a diario, nuestros deseos. La realidad es objeto, a continuación, de toda suerte de acciones que tienen como objetivo irrealizable que acabe transformándose para parecerse, lo más posible, a nuestros propios intereses, por imposible que sean los mismos. Los problemas nunca son oportunidades para crecer con ellos, son vistos y sentidos con una intensidad desmesurada ante cualquier inconveniencia vital: al poco nos hemos convertido en monstruos, capaces de vilezas inimaginables, aún con suficiente lucidez, sin embargo, para justificarnos a nosotros mismos. Al fin y al cabo, los culpables siempre serán los otros, convertidos en nuestro enemigo cotidiano. Los frustrados, en definitiva, tienden a destruir su hogar, transmitiendo absurdas exigencias a los suyos y transmitiéndoles a todas horas todo un torrente de impulsos negativos; impulsos que con frecuencia, se convierten en acciones absolutamente perjudiciales para la estabilidad emocional de las personas, que sufren la irracionalidad de alguien que expresa, con vociferios, su propia intolerancia a una frustración o frustraciones, convirtiendo la sinrazón en una forma de existencia. El lugar de trabajo del frustrado es una suerte de terapia para éste: en la medida que, en su distorsionada mente, todos son sus enemigos, la irascibilidad contra todos y cada uno es constante, con frecuencia visceral, acompañada de deseos inherentes de hacer justicia:  ellos son los que no saben hacer su trabajo, ellos son los conspiradores, ellos son los que quieren destruir toda esa organización laboral: el frustrado se ve a sí mismo como el héroe destinado a limpiar el mundo de semejantes personas, impropias de estar junto a él, en el mismo lugar de trabajo. Y esa ironía nos lleva a la mayor de las tragedias: al ser incapaces de canalizar nuestras propias emociones, nos convertimos en héroes imaginarios, dispuestos a llevarnos, en nuestra última caida a todos y cada uno de esos villanos que nos hemos inventado: seguimos despedazando la realidad, solo para sentirnos mejor ante la incapacidad de enfrentarnos a nosotros mismos. Qué fragil, el camino que nos lleva de la cobardía al fingido heroísmo, o al revés. Y qué tiempos más complicados, como decía Julio César en La guerra de las Galias, nos ha tocado vivir, tan complicados que adultos de edades impensables se transforman a sí mismos en niños malcriados, entre rostros desencajados y vanidades que sueñan y se recrean consigo mismas. Con lo sencillo que resultaría ponerse un chandal y correr entre árboles, respirando profundamente, entregándonos, sin más, al placer de sentir nuestros propios pasos, un ratito a pie y otro caminando....   

domingo, 14 de mayo de 2017

Ragtime, de Milos Forman



E.L. Doctorow (Nueva York, 6 de enero de 1931 - Nueva York, 21 de julio de 2015), escribió Ragtime (1975) a modo de fresco histórico del Siglo XX, centrado en un un fiel retrato de los primeros quince años en Nueva York Las páginas de este magnífico libro se impregnan de la situación política y social, la inmigración, la pobreza, y un omnipresente racismo que marcan gran parte de un relato a caballo entre la ficción y la crónica histórica; por sus página aparecen  Houidini, J.P. Morgan, Pancho Villa, Freud, Henry Ford, la anarquista Goldman, como exponentes significativos de de la historia norteamericana reciente. Es precisamente el tratamiento de la trama uno de lo logros de la novela, pues de múltiples líneas aparentemente documentales e inconexas, Doctorow, va haciéndolas converger en un único argumento de consecuencias trágicas, durante los años previos a la Primera Guerra Mundial en los que se gestaron algunos de los movimientos que marcarían los grandes cambios sociales de dicho Siglo XX: la situación de los inmigrantes, las primeras huelgas obreras, la oposición de las personas de raza negra contra la discriminación racial o el papel de la mujer en la sociedad. La historia al servicio de una ficción dramática, dando vida a unos personajes que viven sus destinos marcados por toda esa sucesión de acontecimientos sociales que conforman el preámbulo de una conflagración mundial. El autor de El arca del agua (1995) publicó esta obra maestra de la literatura consolidando todas sus virtudes que la crítica especializada ya había observado en El libro de Daniel (1971): su escritura se caracterizó por un formalismo realista emparentado con el nuevo periodismo estadounidense, pero con una tendencia a lo experimental y una profundización psicológica en sus personajes que siempre le dio heterogeneidad a su obra. Un constante candidato al Nobel de Literatura, sospecho que desgraciadamente muy olvidado fuera de las fronteras de EEUU. 
En 1981, Dino de Laurentiis ofreció al director checo Milos Forman la realización de Ragtime. Forman ya había estrenado, con un clamoroso éxito crítico y comercial Alguien voló sobre el nido del Cuco (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) y antes de su exilio a EEUU cuando la URSS y sus aliados del Pacto de Varsovia invadieron Checoslovaquia para poner fin a lo que se llamó la Primavera de Praga, había rodado varias películas en formato comedia que lo habían convertido en una celebridad dentro y fuera de su país y uno de los máximos exponentes de la nueva ola de autores cinematográficos en Checoslovaquia, como Los amores de una rubia (Lásky jedné plavovlásky, 1965). Forman declaró, al respecto de su sintonía con la novela de Doctorow: ‟El dilema de Walker me era demasiado familiar ya desde Praga. En la Checoslovaquia comunista, uno siempre tenía que enfrentarse a los tontos que tenían poder y se regocijaban humillando a los demás. Quien se les enfrentaba, arriesgaba su sustento y, a veces, también su vida.”. Para la interpretación del comisario de policía  Forman convenció al legendario  actor James Cagney que abandonara por un momento su jubilación artística, actuando junto a Pat O`Brien, otro gran actor clásico. El diseño de producción de Laurentiis, majestuoso, junto a la magnífica fotografía del gran Miroslav Ondříček, se pusieron al servicio de las grandes dotes de Forman para recrear en imágenes el drama de Doctorow, logrando una película cuidadosamente estructurada y refinada. El planteamiento como un extenso y abigarrado puzzle de personajes (todos magníficamente interpretados), es sutil hasta su convergencia en imágenes que poseen una fuerza indudable gracias a una narrativa clásica capaz de tejer las vidas de unos personajes con hilos invisibles vía incidentes aislados que poco a poco adquieren grandes dimensiones en un drama coral que se desencadena por la lucha por el derecho a ser respetado o recibir justicia, en un contexto histórico en el que las personas de raza negra sabían que el empeño por defender una causa justa, por muy pequeña o simple que pudiera parecer, les podía costar incluso la vida. Matizar que recibe el nombre de Ragtime un tipo de música negra, generalmente a piano, surgida en el Siglo XIX en EE.UU., con sus raíces en el jazz; dicho estilo musical se hizo muy popular y comercial a principios del siglo XX, época en la que transcurre la película, a la vez que nacían también las primeras películas de cine norteamericano (nacimiento que se recrea en esta película). Cabe recordar como un ragtime muy popular, el que sirvió de banda sonora en la película El golpe, (The Sting, 1973), dirigida por George Roy Hill. En esta imprescindible película, la música de ragtime es el marco musical de la toma de conciencia de la población negra estadounidense de la primera parte del Siglo XX para reinvidicar sus derechos ante una xenofobia social por desgracia aún no superada. Absolutamente magnífica.

viernes, 12 de mayo de 2017

Viernes, en la ciudad

El sonido del saxo no existe y es imprescindible: en minutos, todas la estancias de mi casa son recorridas por Charlie Parker y noto que al fin, mis articulaciones se relajan y mis neuronas regalan al vacío sus últimas resistencias, "por fin es viernes", susurran, casi convencidas. Quizás si busco el tema Last Dance de Donna Summer, de la exitosa película del mismo título, acabarían por abandonar el escepticismo que las caracteriza, pero, me digo a mi mismo, es inútil intentar engañar a la propia naturaleza: optimismo, sin duda, pero con ese ápice de reserva que no nos abandona, prácticamente desde que adquirimos conciencia de nosotros mismos. Me asomo a la ventana y reflejo mis recuerdos infantiles en una transeunte que parece elevarse en su andar pausado sobre la acera, recreando aquellos tiempos en que la vida era eterna, la magia aún posible y el deseo infantil, insaciable. Pero a continuación, también me veo sobre una vespa color rojo, respirando bocanadas de atardeceres estivales, pleno de deseos y rodeado de colores intensos de esperanza, entre espetos de sardinas, lecturas de Thomas Mann y la más abrumadora, en definitiva, de las ingenuidades, rosas en el mar.
"Y yo me pregunto, cómo es posible pasar de la apatía a la euforia, de los jirones de la piel al compás de una verbena etílica, del vértigo de los acontecimientos al anhelo de que acontezcan vértigos...", escribo, dejándome llevar por Bird pero también, a continuación, por Malú, pastiches sólo excusables por un tiempo de primavera otoñal. No hay excusas, no hay argumentos, ni Torres de arena (en la voz, obviamente de Marife de Triana), sólo la vida misma y salmos compulsivos entre frases orgásmicas: "¿por qué realizar una obra cuando es tan bello sólo soñarla?", como expresaba, quizás, Giotto. Soñemos, sin duda, en primer lugar, pera a continuación, venciendo nuestras dudas, procedamos a tallar la estatua de nuestro jardin botánico, de nuestras propias vidas. Que el cincel y el martillo se recreen entre visiones románticas de la naturaleza, que diría Ruskin y retornemos a la ingenuidad de los acordes de Nacha Pop: me asomo a la ventana y es la chica de ayer, jugando con las flores en mi jardín...
Es hora de que mis ropas me vistan de mí mismo; que mis pisadas se pierdan entre calles laberínticas adornadas por neones, música en off y ruidosas aglomeraciones en las que reina la euforia etílica y el deseo del otro. Bares, qué lugares, tan gratos para conversar, no hay como el calor del amor en un bar: me espera, en la mejor de las compañías, algún que otro vermut entre asentadas miradas cómplices abundantes, en efecto, de romanticismo, entre crisoles de esperanza donde vivir para vivir es realmente lo importante. Salimos por la puerta y el ruido de la misma vida, nos envuelve.

sábado, 6 de mayo de 2017

Yo era un tonto y lo que vi (y oí) me hizo dos tontos


Para la generación del 27 el cine se convirtió en  una gran novedad artística:  Todos ellos se declararon adictos al cine, lo consideraron, quizás de forma muy apresurada, el gran renovador de las artes, opinando que el teatro debía sumergirse en el cine, aprender de de su narrativa. Yo era un tonto y lo que he visto me hizo dos tontos rompió los moldes en el 27 con un poemario insólito. Alberti es el autor que mayor rendimiento poético le ha sacado a un género específico como es el de la comedia americana: por sus páginas asoman Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy,entre otros muchos brillantes actores cómicos de los inicios del cine, probablemente muy olvidados y sin duda desconocidos para las nuevas generaciones. Alberti retrata al tonto como ese buen hombre, el que nunca va con segundas intenciones, el que se lleva los trompazos y al que golpea la policía por cualquier motivo, como tantas veces recreó Charles Chaplin en pantalla, a través de Charlot, el vagabundo en cortos y películas impregnadas de delicadeza y gags inolvidables. El título del poemario, que se debe a José Bergamín, ha quedado como una frase hecha, también olvidada, que define el infortunio inesperado, sin duda injusto y necesariamente cómico al sumir a su víctima en situaciones absolutamente extravagantes (Chaplin cocinando sus zapatos en La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), Buster Keaton perseguido por docenas de mujeres vestidas de novia en Siete ocasiones (Seven chances, 1925),  Harold Lloyd colgado del reloj de un edificio en la icónica El hombre mosca (Safety Last!, 1923), Stan Laurel y Oliver Hardy utilizan los dedos de sus manos a modo de mechero en una  escena de Way Out West, 1937... La eclosión absoluta del splastick al servicio de abundantes situaciones con universos humorísticos, imposibles, profundamente surrealistas. Como la que yo viví recientemente, como espectador de una mesa redonda, con representantes de diversas formaciones políticas y gran protagonismo, cada uno de ellos/as, en el sistema educativo, dando que están presentes en las instituciones en la que se organiza políticamente el autogobierno de nuestra Comunidad Autónoma. Nuestros legisladores en todos los aspectos que conforman el sistema educativo. Sus intervenciones, sin embargo, estaban muy lejos del conocimiento y desde luego de cualquier análisis riguroso de los indicadores básicos de la Educación. Por el contrario, las argumentaciones, si acaso merecen esta denominación las meras exhibiciones ideológicas a veces manifestadas a través de discursos vacíos tristemente populistas de los presentes, no interesaban lo más mínimo, en un contexto de profesionales del mundo educativo con profundos conocimientos al respecto. En definitiva, una triste tortura que alguien, a mis espaldas, no dudó en sintetizar en voz alta: "... y estos son nuestros representantes políticos, nada menos, del mundo de la educación..."  Una lapidaria afirmación a esa esperpéntica sublimación al mero servicio de la confrontación política que caracterizó aquella mesa de expertos en educación de varias formaciones políticas. Al finalizar la misma, abundaba el escepticismo inteligente, en forma de humor negro pero sobre todo una descorazonadora ironía ante el futuro. Si estas personas eran los especialistas en materia educativa y posiblemente responsables de las decisiones ejecutivas que van a decidir qué deben hacer y cómo los miles de profesionales que prestan sus servicios en los Centros Educativos, ¿qué se puede esperar, en el futuro, incluso a medio plazo, de uno de los pilares fundamentales de la sociedad si pretendemos que la misma esté integrada por personas abundantes en conocimiento y competentes para usar el mismo, esto es, de ciudadanos en un marco democrático de convivencia? Yo era una de ese largo centenar de personas, presentes en un salón de actos abarrotado, uno de muchos tontos al esperar tanto y recibir tan poco. Un tonto asistente a un  espectáculo de broza dialéctica, en el que lo que vi y oí, me hizo ser dos tontos.

 


sábado, 29 de abril de 2017

A trompicones

Algo le ocurre a una sociedad en la que sus miembros tienen serias dificultades para entenderse. Algo que debería ser objeto de un diagnóstico y sobre todo, de un tratamiento urgente que pudiera aliviar esos alarmantes síntomas de enfermedad, que se manifiestan en la más elemental cotidianeidad. Una mujer que está al frente de una panadería, cerca de mi casa, me confesaba el otro día: "... lo más triste de un trabajo muy monótono es que absolutamente nadie entra a la tienda con un mínimo de cortesía; nadie saluda con un buenos días, buenas tardes o incluso una mera sonrisa...". En mi trabajo diario, se suceden continuas, constantes manifestaciones verbales de personas que, sin ser conscientes en el mejor de los casos, han volcado sus frustraciones en otros familiares. No hablan de éstos, por más que el motivo de la entrevista tenga que ver con ellos: hablan de sí mismos, de sus decepciones, desencantos, desilusiones, por más que intenten proyectar estas sensaciones en otros, mediante argumentos al servicio de una triste terapia que con frecuencia, oculta en su seno egoísmos inconfensables.
Soñamos con existencias siempre distintas a la nuestra y esos sueños, al alejarse de los territorios de Morfeo, nos impulsan a adquirir tickets de aspiraciones que pospongan, el máximo tiempo posible, el encontronazo entre la falta de concordancia del sueño y realidad. Nos negamos a alejarnos del territorio onírico en el que nos sentimos mejor por el simple hecho de no sentirnos aún peor: nuestro hijo es, por fin, en el anhelo de nuestros deseos, el aplicado estudiante, muy inteligente y ejemplo de virtudes con el que siempre soñamos; mi trabajo está bien remunerado, mis compañeros son ideales y es aquél trabajo para el que me preparé, durante tantos años; mi pareja me ama y a diario su amor se manifiesta en los más pequeños detalles cotidianos; mi cuerpo es como el templo de peregrinación de centenares, miles de miradas de deseo, es un cuerpo perfecto, es un cuerpo sensual que jamás conocerá la erosión; todo el mundo tiene la mejor de las opiniones sobre mi, soy esa persona apreciada y reconocida, esa persona que causa admiración allá por donde pasa, la persona que todos quisieran tener su amistad...   Nos repetimos a nosotros mismos, sólo para acabar vociferando y negando que la realidad, sin embargo, es otra bien distinta. Una realidad a la que no saludamos, ni en la panadería ni en ningún otro sitio, que nos vuelve poco a poco, mellando en el tiempo nuestra propia dignidad, viscerales, violentos, menguando nuestra generosidad para con los demás, sobre todo para con nosotros mismos. 
Difícil mochila, para el viaje de nuestras propias vidas, según el contenido que despositemos en ella. Recuerdo una vez que presencié una fuerte discusión entre dos personas. Una discusión visceral que finalizó de forma abrupta: una de esas personas se dirigió a la otra, "...está bien, te perdono; lo hago porque no quiero pasarme el resto de mi vida odiando a alguien..." Me asombró la lucidez de esa persona y aún recuerdo la expresión de perplejidad de la otra, ante una lección de vida sin necesidad de aspavientos en escenarios repletos de atrezzo teatrales. El telón tras el que se representa la vida, nada más.  Como ha indicado J. Habermas (1985), se busca un principio puente, que nos permita pasar de sentimientos morales, de intereses, de todas formas comunes a muchos en situaciones semejantes, a principios morales. Se busca la manera de pasar de juicios espontáneos de aprobación o desaprobación de determinados comportamientos por parte nuestra o de nuestros conciudadanos a juicios morales propiamente dichos, aquellos que pretenden ser correctos, normativamente válidos para todos los participantes en la sociedad. Pero además, por otra parte, una de las canciones de My Fair Lady, Wouldn’t it be loverly la protagonista, Eliza, expresaba: "Sólo quiero una habitación, una mesa y un buen colchón, con un enorme y gran sillón…¡Esto es ser feliz! Mil bombones comer allí, a montones carbón pedir, de cara, manos, pies arder…¡Esto es ser feliz!" ¿Una utopía? Quizás, pero necesaria, posiblemente urgente para que logremos, a diario, buscar puntos de cohesión social que nos permita a todos/as, ser más felices, en sociedades cada día más complejas. O conseguimos entendernos o el peso de esa mochila se nos volverá absolutamente insoportable: aprendamos, por contra, a vivir sin dejar de convivir. Comencemos con nosotros mismos.

jueves, 27 de abril de 2017

Volver, de Pedro Almodóvar

Desde sus inicios, primeros cortos cinematográficos y sobre todo Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón ( 1980), Pedro Almodóvar ha sido ese gran director de cine que hasta no hace muchos años, cada una de sus películas se convertía en un acontecimiento social y todo un festín de artículos y críticas especializadas en torno a un estilo cinematográfico muy personal, con temáticas cuyos personajes femeninos, de profunda caracterización psicológica, gracias a las intérpretes (y musas) que se han sucedido en la filmografía de este director, como Carmen Maura, Victoria Abril y Penélope Cruz, tenían la virtud de convertirse en heroínas trágicas del imaginario colectivo de todos/as los/as espectádores/as que acudían, de forma masiva, a las salas. Ciertamente, algo ha ocurrido en los últimos años que ha sumido en una suerte de decadencia a Almodóvar en una evidente falta de inspiración hasta el punto que su última y sin embargo muy notable Julieta (2016) ha pasado prácticamente desapercibida por las salas cinematográficas, lastrada posiblemente por fiascos como La piel que habito (2011) y sobre todo Los amantes pasajeros (2013), quizás no tanto comerciales como críticos. Pero antes de este último e irregular tramo de su filmografía, el director manchego fue capaz de construir y desarrollar todo un universo personal, película a película, surgido de la repercusión cultural de la movida madrileña y de los cambios sociales imparables que se sucedieron durante la transición española. Los espectadores llenaban las salas de cine, fascinados por la sublimación de lo soez y la exaltacion vitalista de todas esas minorías y grupos sociales hasta ese entonces invisibles en las pantallas de cine. Era el comienzo de un culto generalizado a Almodóvar, capaz de mezclar desgarros dramáticos, sainetes costumbristas, surrealismo y un neorrealismo urbano poblado de mujeres que dan vida a personajes que se hacen fuertes en su debilidad, que huyen de sus terribles realidades cotidianas buscando una vida que les brinde la libertad física y emocional que los hombres, generalmente, les han negado. Como la protagonista de Volver (2006), Raimunda, en interpretación de Penélope Cruz, que afronta con improvisado tesón un trágico círculo vital en el que  Irene, su madre (Carmen Maura), va a volver, de entre los muertos, para cerrar un círculo de existencias malogradas, traiciones, desengaños así como de reencuentros. El film se abre con una magnífica secuencia, un travelling al ritmo de una zarzuela en un cementerio, donde las mujeres limpian las tumbas y se suceden los títulos de crédito. La supremacía vital de lo femenino sobre lo masculino, pero también la entrega a éste, en contextos rurales. El humor negro recorrerá toda la película, bajo la mirada humanista y sensible del director, enamorado de unos personajes que han hecho de su cotidianeidad diaria una forma de supervivencia, de resistencia a las desgracias de las que son víctimas. El viento solano, citado varias veces, cobra un protagonismo metafórico con sus presagios de historias de fantasmas, locura y muerte, temas tratados, no obstante, con constante ironía humor y calidez en ese microcosmos femenino en el que las preguntas tendrán progresivamente respuestas, vía una solidaridad entre mujeres que deben reinventarse ante las circunstancias. Círculos existenciales que se descubren concéntricos y soledades, las que viven todas las protagonistas, que se difuminan cuando las confesiones se van abriendo paso en esos personajes con la sensibilidad a flor de piel, con el peso de un pasado que condiciona sus vidas, maravillosamente interpretados por el elenco protagonista: Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo y Yohana Cobo. Esa mezcolanza de drama y comedia, que define el mejor estilo de Pedro Almodóvar cobra en esta película una intensidad especial, con no pocas connotaciones líricas y poéticas brillantemente fotografiadas por José Luis Alcaine, en esos retazos de vida que son al mismo tiempo, manifestaciones de amor que une el destino de las protagonistas de esta magnífica película. Muy recomendable.  



jueves, 20 de abril de 2017

El cielo protector, de Bernardo Bertolucci

El cielo protector ( The Sheltering Sky, 1990) se sitúa en la filmografía de Bertolucci justo después del enorme éxito, crítico y comercial de El último emperador (The Last Emperor, 1987), película que ganó nueve premios óscar y tres años antes del siguiente film de Bertolucci, El pequeño buda (Little Buddha, 1993), película muy irregular y un gran fracaso comercial que aleja a Bertolucci de las grandes producciones y que le hace volver a Italia a la búsqueda de temáticas que le permitieran, en principio, desarrollar películas más personales: se suceden en la filmografía del director de El último tango en Paris: Belleza robada (Io ballo da sola, 1996), Besieged (L'assedio, 1998), Soñadores (The Dreamers / I sognatori, 2003) y Tú y Yo (Io e Te, 2012), pequeños films donde es posible encontrar retazos del talento de su director para exprimir ciertas sensaciones poéticas y de delicada indagación de la psicología de personajes acordes al intimismo de situaciones que marcan un mundo con escasas respuestas en el destino de éstos, muy característico del cine de Bertolucci; películas que vienen a coincidir con una enfermedad que ha postrado al director en una silla de ruedas (como le ocurrió a Antonioni) y que salvo quizás Belleza robada, todas las demás han encontrado cierta frialdad, en sus estrenos, entre la crítica especializada y una carrera comercial muy discreta. Quedan muy lejos, los tiempos en los que cada estreno del famoso director se convertía en un fenómeno social: El último tango en Paris (Last tango in Paris, 1972), la absolutamente extraordinaria Novecento (1976), así como la citada El último emperador y/o conciliaba a toda la crítica especializada en toda suerte de elogios en relación a films como El conformista (The conformist, 1970) y La luna (1979). Todas ellas con el denominador común de transmitir auténticas, sentidas emociones  a través de imágenes y gestos de apariencia sencilla, en los límites de esos microcosmos necesariamente trágicos en los que los personajes buscan su propia identidad. 
En este contexto,  El cielo protector es un punto de inflexión en la filmografia de Bernardo Bertolucci, su última película antes que El pequeño buda,  un pronunciado fracaso, se convirtiera en el inicio de esa sucesión de películas de pequeño presupuesto, interesantes sin duda pero lejos de la marcada intensidad emocional y el impecable pulso narrativo característico del director. El film adapta la novela de Paul Bowles publicada en 1949, quizás su obra más conocida y abundante de connotaciones biográficas, muy presentes en los dos personajes, Port y Kit Moresby, una pareja que viaja al desierto norteafricano del Sahara en un viaje de connotaciones nihilistas, planeado para intentar resolver la crisis matrimonial de la pareja, resultando evidente la identificación de ambos con el propio Paul Bowles y sobre todo con Jane Bowles, respectivamente. Jane Bowles se casó con el escritor en el año 1938. Escribió  Dos damas muy serias (Two Serious Ladies) y la obra teatral En la casa de verano, si bien, a pesar de las criticas prestigiosas y la admiración de dramaturgos contemporáneos como Tennesse Williams, nunca llegó a gozar del estatus de su marido.  El matrimonio Bowles vivió en Nueva York hasta 1947, año en el que se trasladó a Tánger; de frágil salud, alcohólica y propensa a una vida errática, falleció en Málaga en el año 1973; quizás pocos sepan que sus restos descansan en el cementario de San Miguel de esta ciudad, donde fue enterrada en una parcela con una cruz de madera como único recuerdo y  que en el año 1996 la escritora parecía ser recordada exclusivamente por una joven estudiante malagueña que intentó trasladar sus restos a Marbella, localidad donde residía, antes de que pasaran a una fosa común. De este hecho informó el diario ElPais en su momento, noticia que dio lugar a una sorpresiva cadena de reacciones, comenzando por el propio Ayuntamiento e hipotéticas asociaciones culturales en torno a la figura de Jane Bowles, que impidieron el traslado. Tuvieron que pasar aún dos años más para que la tumba se adecentera mínimamente, con un atril macizo de ladrillo visto coronado por una losa de mármol negro con la leyenda "Málaga a Jane Bowles. 1917-1973". Incluso muchos años después de fallecer, Jane Bowles la vida errática de ésta parecía no tener fin. 
La película de Bertolucci es un ejercicio de estilo visual impecable, con el gran Vittorio Storaro al frente de la fotografía, recreando la belleza inhóspita del desierto en el que se van a suceder, trágicamente, los retazos de vida de sus dos protagonistas, encarnados (excelentemente) por John Malckovich y Debra Winger. El viaje es metáfora de una evolución interior inherente al viajero (no así al turista, como matiza John Malckovich al comienzo de la película, dimensión esta última que en la película está representada por otro matrimonio, esperpéntico, que escriben guias de viaje). El entorno hostil y subdesarrollado actuará en los dos protagonistas alejándo aún más al uno del otro, incapaces de dejarse llevar por un cielo protector necesariamente azaroso y proyectado en referentes culturales muy lejos de los propios de los dos protagonistas, una pareja de millonarios. Bertolucci deja extraviarse a  Port y Kit Moresby entre las arenas del desierto, pero sobre todo en sí mismos, incapaces de volver a amarse por más que se amen profundamente, a través de una cadencia ritmica sutil, encadenando situaciones que profundizan en la tragedia interior de dos personas que han acabado por no concebirse ni a sí mismas. Sólo la muerte atroz de Port, en un fuerte de la Legión Extranjera, abrirá una espoleta en Kit, dispuesta a dejarse llevar por el destino, que la conducirá desde los brazos de un nómada de la que será su concubina, hasta el aciago vagabundeo por las calles y el desierto que la llevan hasta un hospital donde permanece recluida hasta que interviene la embajada americana. El propio Paul Bowles interviene en el film, como un testigo presencial y silencioso del inicio y el final de la película, pero del que llegamos a escuchar la voz en off, en la versión original de la película, matizando la extrema complejidad psicológica de los personajes en la fluidez narrativa propuesta por Bertolucci; el film, en su estreno, dividió a la crítica, con parte de la misma clasificando el film como al servicio del mero esteticismo. Vista hoy día, el drama inunda intensamente la pantalla y los sentimientos profundos se transmiten de forma penetratne a los espectadores mientras se adueñan de todas las situaciones, siempre sutiles, que viven y sufren Port y Kit Moresby en su desafortunado periplo vital, crónica de un desamor entre escenarios de colores fastuosos. Muy recomendable.  


      - Seguir leyendo: http://www.libertaddigital.com/cultura/cine/2013-07-26/critica-tu-y-yo-de-bertolucci-72016/

domingo, 16 de abril de 2017

La autopsia de Jane Doe, de André Øvredal

La autopsia de Jane Doe (The Authopsy of Jane Doe, André Øvredal, 2016) nos reconcilia a todos con el género de terror y/o fantástico, gracias a sus planteamientos según cánones de cine clásico y con una asombrosa economía de medios, en su diseño de producción, que define el estilo de una película inspirada en el universo de Lovecraft: lo que se sugiere, aún más de lo que realmente se ve, es realmente lo que causa un desasosiego incesante; el miedo está en aquello que imaginamos, no en lo explícito de sus imágenes. Lejos del gore y aún más lejos de inútiles efectos especiales, el director noruego André Øvredal, en esta su segunda película, plantea una situación básicamente en un escenario único: la policía descubre, en una casa, entre los cadáveres de una misma familia, el cuerpo desnudo, y sin aparentes heridas, de una chica (sorprendente Olwen Catherine Kelly) semienterrado en el sótano; un cadáver inexplicable, sin descomponer y sin aparente relación alguna con el resto de fallecidos. La policía transporta dicho cadáver a la funeraria de la localidad, en la que Tommy (Brian Cox) y Austin Tilden (Emile Hirsch), padre e hijo, se harán cargo de la autopsia del misterioso cadáver. Dicha autopsia comenzará a revelar misteriosos irracionales y cada vez más inquietantes, paralelamente a una sucesión de fenómenos sobrecogedores que afectarán a los dos forenses en su lugar de trabajo... A partir de la entrada del cuerpo del misterioso cadáver en la sala donde los dos protagonistas realizan su trabajo, una morgue subterránea y unos inquietantes pasillos alrededor de la misma, la narrativa propuesta por Øvredal juega con los mecanismos de la claustrofobia y el terror en un dominio del tempo de la acción, la utilización del espacio y la dosificación, in crescendo, del suspense con una asombrosa precisión y unos efectos, en el espectador, necesariamente sobrecogedores: la irracionalidad de lo inexplicable en la meticulosa disección del cadáver, una canción inquietante a través de la radio, unos ruidos en los pasillos que circundan la sala forense, un espejo que devuelve el reflejo de una figura indefinida, la mirada penetrante, constante, de Jane Doe, un precioso cadáver de ojos grises, en una sucesión constante de primeros planos que nos transmiten, a los espectadores, la misma zozobra que a los dos magníficos actores protagonistas.... una epifanía del horror en capas superpuestas que se van retirando sigilosamente dejando al descubierto rincones y situaciones de una trama rozando lo gótico y un estilo visual de muy estudiada planificación de los planos, de encuadres minuciosos,  necesariamente cercano a los comics de la E.C. y al gran maestro Lovecraft, ya citado, al mismo tiempo que parece inevitable citar, como referencia evidente, a la serie original Alfred Hitchcock presents... La fotografía, los encuadres y el montaje, herramientas para la milímetrica utilización de un espacio antiguo, desgastado, lleno de pasillos, espejos y contraluces con el propósito de transmitir al espectador el más intenso de los miedos fílmicos, son los elementos claves de esta magnífica película. Muy recomendable.  



viernes, 14 de abril de 2017

La ciudad de las estrellas, La la land, de Damien Chazelle

Al igual que el western, el cine musical como género comenzó a languidecer comercialmente, en Hollywood. Si bien la década de los sesenta es extraordinaria, con títulos tan comerciales como aclamados por la crítica especializada, como Amor sin barreras (West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins), Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, ídem Robert Wise), Mary Poppins de Robert Stevenson,  Mi bella dama (My Fair Lady, de George Cukor),  Jesus Christ Superstar de Norman Jewison, los gustos de los espectadores van cambiando a partir de la década de los setenta coincidiendo con nuevas politicas de inversión en los grandes estudios cinematográficos que dan lugar a la proliferación de otros géneros: el cine de catástrofes, el cine policiaco, la comedia, el terror (con la Hammer a la cabeza).  Los últimos estertores del género, bien saludados por la crítica y el público  comienzan a ser muy puntuales: Bob Fosse y su exitosa Cabaret (y más tarde esa obra maestra que es Comienza el espectáculo); Fiebre del sábado noche y Grease, ambas con John Travolta; una muy esperada y defraudante adaptación de Hair, de Milos Forman; las singulares El fantasma del paraiso de Brian de Palma y  Dinero caído del cielo, de Herbert Ross con un sorprendente Christopher Walken en sus inicios, entre otras. Más recientemente, Blues Brothers  de John Landis recuperó el slapstick  más desmadrado al servicio de sus protagonistas y grandes voces del blues y como quiera que la sombra de Bob Fosse es muy alargada, tuvo bastante éxito la adaptación de  Chicago de Rob Marshall. En definitiva películas contadas, antes de llegar a la extinción progresiva de un género que permitió que el cine mostrara emociones, sentimientos a través de la música y el baile, a través de números musicales que formaban parte consustancial de la propia narrativa de las películas, sin necesidad de argumentaciones oníricas: el metalenguaje propio del género al servicio de una historia y sus personajes; Gene Kelly expresando un eufórico sentimiento de amor en Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen, pero también mirando al espectador en un travelling de acercamiento a un primer plano del actor para que la música de George Gershwin irrumpa y exprese el profundo sentimiento de tristeza del protagonista ante el amor que finaliza de forma abrupta en la excepcional Un americano en Paris, de Minnelli. Fred Astaire y Ginger Rogers simbolizaban con unas celebradas coreografía de baile, el avance romántico de sus relaciones en la divertida trama de Sombrero de Copa;  en Siempre hace buen tiempo (It's Always Fair Weather, 1955), de Stanley Donen y Gene Kelly, los protagonistas celebran su gran amistad y retan al tiempo a deteriorla; en Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), del gran Howard Hawks, Marilyn Monroe y Gene Russell utilizan su femeneidad para cantarle al amor; en Levando anclas (Anchors Aweig, 1945), de George Sidney, Gene Kelly y Frank Sinatra buscan... el amor, como marineros de permiso en Los Ángeles, a través de no pocas y divertidas pericias y números músicales, incluida en los mismos Carmen Miranda. En Brigadoon (1954), de Minnelli, una pequeña aldea escocesa despierta, vía encantamiento, un día cada año. Un día que será suficiente para que Gene Kelly se enamore de Cyd Charisse, una habitante del pueblo y que el amor, finalmente, rompa el encantamiento. Los números musicales exteriorizan el encuentro con la cultura propia de la aldea, la atracción romántica de los dos protagonistas y la melancolía trágica ante una magia misteriosa que los separa. En Melodías de Broadway (The Band Wagon, 19559, de Minnelli, es el propio Broadway el protagonista y las canciones y el baile, expresión de los anhelos y el deseo de éxito de Fred Astaire, Cyd Charisse Oscar Levant, entre otros, pero sobre todo de un contagioso romanticismo en canciones como Dancing in the dark;   en Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), de Stanley Donen, la pasión, el pulso romántico de todos los protagonistas se abre paso y se consolida vía una sucesión continua de extraordinarias coreografías y números musicales. En El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, cada uno de sus entrañables protagonistas canta al espectador sus emociones, sus temores, sus deseos en ese viaje onírico que emprende Dorothy, interpretada por Judy Garland hacia su propio interior, desbordante de descubrimientos y experiencias. En La calle 42 (42nd Street, 1933) , de Lloyd Bacon,  Dick Powell y Ginger Rogers, entre otros muchos, son los responsables de montar un nuevo espectáculo en Broadway, que se desea exitoso gracias a las coreografías del mítico Busby Berkeley, al mismo tiempo que descubren el amor. Berkeley inventó unos movimientos de cámara que formaban parte de sus coreografías caleidoscópicas, con ángulos insospechados y travellings vertiginosos a través de las piernas de las bailarinas: el metalenguaje, de nuevo, esta vez sólo posible desde las propias coordenadas semióticas del género, al servicio de la narrativa propia de la historia, una narrativa en consecuencia mucho más que diegética: exclusivamente propia del género musical cinematográfico. 

El realizador francés Jacques Demy realiza dos extraordinarias películas musicales consecutivas en la década de los sesenta que le dan fama internacional: Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) y Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort (1967). El primero de estos films es muy singular: es un filme completamente cantado o recitado, como si fuera una ópera popular, usando voces sin impostación (doblando a los actores del film: Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo) en una sensible y lacrimógena historia: ella, Geneviève, junto a su tia vende paraguas en una tienda del puerto de Cherburgo; él, Guy, es un mecánico. Ambos se enamoran pero la Guerra de Argelia los separa, estando Geneviève embarazada de Guy. Transcurren dos años en los que Geneviève acaba casándose con un rico joyero y Guy regresa herido de la guerra, casándose con otra mujer, al descubrir que Geneviève no lo ha esperado. El tiempo transcurre: en la escena final, Guy tiene un reencuentro, en la estación de servicio donde trabaja con Geviève, que ocupa una gran posición social gracias a su matrimonio. Ve a la hija de ambos y se despiden. Todo ello transcurre mediante una implementación visual de colores y tonalidades fuetes, a veces saturados en la decoración de las escenas y la propia fotografía, de Jean Rabier, una influencia visual evidente del cine de Minnelli y sobre todo, aspecto fundamental de la película, la magistral banda sonora obra de Michel Legrand. La extremadamente cuidada dirección de Demy moviendo a sus personajes en un lirismo arrebatado en situaciones, sin embargo, cotidianas y domésticas catapultó la película a un reconocimiento internacional; un éxito que sirvió a Demy para realizar a continuación Las señoritas de Rochefort, una explosión, de nuevo de colorido pastel, esta vez al servicio del joie de vivre donde dos hermanas, Catherine Deneuve y Francois Dorleac (hermanas en la vida real), van a encontrar el amor, junto a más personajes del film en la localidad de Rochefort, coincidiendo con la llegada de una compañía ambulante con la que se abre la película, en una brillante coreografía sobre un puente que se prolonga hasta una celebrada escena en una plaza de la localidad, abriéndose paso en una explosión, literal, de música y coreografía, el onirismo propio de las características del género. El homenaje al musical de Broadway está presente y es constante, a lo largo de la película vía George Chakiris (recién salido de West Side Story) y el propio Gene Kelly y Demy condensa con no pocas connotaciones kitsch premetidadas, de nuevo la sublimación romántica a través de la búsqueda de la felicidad de las dos hermanas y el inherente romanticismo alegre y desenfadado de diversas situaciones en el que la música y la coreografía inundan la pantalla, vía las coordenadas semióticas del género músical norteamericano. De nuevo, el gran Michel Legrand es el creador de una magnífica banda sonora abundante en canciones vibrantes y con diversas influencias jazzisticas que crean el marco musical por el que se mueve una narrativa técnica y compleja, sello de Demy, en este luminoso homenaje al género musical de Hollywood.

¿Y La la land? Se puede definir como un pastiche de las dos películas de Demy, resucitado por la crítica especializada tras el exitoso estreno de la película de Damien Chazelle, si bien como mera cita a efectos de referencias. Tanto en su sencillo argumento como, sustancialmente, el esquema narrativo y musical propuesto. Los dos actores protagonistas, Emma Stone y  Ryan Gosling no pasarán a la historia del cine por sus cualidades vocales y aún menos para el baile, pero por razones que deben basarse en el desconocimiento del género musical cinematográfico por parte de las nuevas generaciones de espectadores, sus personajes en la película de Chazelle han sintonizado en un descubrimiento por parte de muchas personas de las claves propias de la música y coreografía al servicio de, como siempre desde hace más de un siglo de historia del cine, los sentimientos románticos de los personajes, de nuevo el amor en definitiva. El inicio de la película es heredero directo del inicio de Las señoritas de Rochefort y su final, un más que evidente remedo de Los paraguas de Cherburgo. A lo largo del film, diversos numeros musicales, algunos no muy afortunados (en la escena del planetario podían haberse ahorrado la eliminación de los cables de los que cuelgan los protagonistas, dado el estaticismo de éstos) y otros minimales para que Emma Stone y  Ryan Gosling puedan, simplemente, representar la coreografia corresondiente en esos tonos pasteles que tanto le deben a Demy. Toda la parte central de la película es bastante arritmica en la sucesión de escenas propuestas; no obstante de ello, cuenta con una funcional soundtrack cuya fuerza musical no logra superar las evidentes imperfecciones de la película en la que quizás la falta de sello personal de Chazelle es uno de los principales problemas paralelamente a una ambiciosa simbiosis del género musical fallida y cuya visión, para cualquier cinéfilo, es de simple deja vu. ¿Cómo explicar entonces el éxito de la película, con un oscar incluido, a Emma Stone? La única explicación es ese desconocimiento ya aludido, por parte de tantos espectadores al respecto de un género cinematográfico que simplemente, desconocen y que tantos cinéfilos han disfrutado en tantos y tantos films como los citados. No obstante, si la película de Chazelle ha permitido para todas estas personas dicho conocimiento y esto da pie a un revival cinematográfico del género, que sería lo deseable, bienvenida sea esta película fallida, con todas sus imperfecciones. 



martes, 11 de abril de 2017

Algo salvaje, de Jonathan Demme

Es probable que Algo salvaje (1986) sea una película algo olvidada en el conjunto de la filmografía de Jonathan Demme, que alterna películas de gran éxito comercial y crítico con otras menos celebradas. Entre las primeras, sin duda, Stop Making Sense (un concierto de los Talking Heads, 1984), Philadelphia (1993), pero sobre todo El silencio de los corderos (1991), un mediático thriller, ganador de cinco óscars, que se ha convertido en toda una referencia icónica cinematográfica, vía Anthony Hopkins y su caracterización del personaje del Dr. Hannibal Lecter, surgido de la pluma del novelista Thomas Harris, entre otros elementos notables en la película. Una filmografía, en consecuencia, irregular, la del famoso director, productor y guionista estadounidense con una especial pasión por la filmación de la música en directo: "La comunión con la música en directo es la forma de cine más pura que existe. La meta es no mostrar la música, sino que el cine interactúe con ella y se convierta en parte de la experiencia”, como demuestra su trabajo con los Talking Heads ya citado, toda una película de culto, así como sus tres trabajos con Neil Young y uno con Justin Timberlake. Oculta entre dicha filmografía se encuentra Algo salvaje, un ejercicio de estilo combinando eficazmente géneros tan diversos como la road movie, screwball comedy, película de psychokiller, comedia romántica pero también drama. Un vehículo al servicio de sus tres protagonistas, Charlie Driggs (Jeff Daniels), Audrey “Lulu” Hankel (Melanie Griffith) y sobre todo Ray Sinclair, un loco violento, intérpretado por Ray Liotta, el gran descubrimiento de la película. La trama se sucede desde el encuentro de Charlie y Audrey, que emprenden, tras conocerse, un alocado viaje hasta la localidad natal de ella hasta que irrumpe su marido, recién salido de la cárcel, que quiere recuperarla. En la primera parte de la película, abundan las situaciones características de la screwball comedy, generadas por el rol interpretado por Melanie Griffith de mujer absolutamente desinhibida e imprevisible; desde la irrupción de Ray Liotta en escena, la película torna a un relato inesperado entre el asesino psicópata, tal es la impresionante caracterización del actor y el drama, finalizando con un romanticismo inevitable, dada la especial singladura de los dos personajes protagonistas. La gran virtud de Demme es la mezcla equilibrada de todos estos géneros y la naturalidad narrativa para pasar de uno a otro sin desvirtuar la historia propuesta y sin que las actitudes de los personajes, transformadas en razón de las tramas, resulte abrupta en sus transformaciones, por el contrario derivadas de cada una de las situaciones (Melanie Griffith cambia su peinado y su color de pelo, en casa de su madre, para complacer a ésta, pero  justo antes de que aparezca, abruptamente su ex marido: se anticipa visualmente un cambio de registro notable en la película). Demme rueda con precisión y economía de medios, pero al mismo tiempo con una planificación rigurosa de las escenas, abundando en una semiótica brillante en la composición de los planos (la escena final donde muere accidentalmente Ray es absolutamente magnífica, centrándose en primeros planos alternados de Jeff Daniels y Ray Liotta). Una road movie, en definitiva, moviéndose con absoluta naturalidad en diversos géneros cinematográficos que se disfruta hasta su final, en el que la rapera Sister Carol interpreta el tema central del filme. La música, de hecho, es otra de las señas de identidad de la película, omnipresente en toda la película: en las radios de los coches, en el baile, en la calle, entonada por un grupo de raperos...  Una magnífica película, a recuperar. 



lunes, 10 de abril de 2017

Paterson, de Jim Jarmusch

Interesante periplo cinematográfico de Jim Jarmush, hasta la fecha, siempre fiel a su estilo de cine minimalista y con especial apego a la recreación de tiempos muertos, siempre muy lejos de la narrativa clásica y tradicional, centrándose en cambio en las atmósferas y una introspección psicológica de sus siempre peculiares personajes, a costa de una desaparición de una trama propiamente dicha y rodando permanentemente desde los parámetros propios del cine independiente USA, donde es considerado uno de sus máximos exponentes. En sus películas, caracterizadas prácticamente todas ellas por un humor negro, abundan esos personajes inclasificables que se caracterizan por perfiles de perdedores natos pero sin sentimientos trágicos al respecto, convictos humanistas y chaplinescos (los tres protagonistas de la inclasificable Down by Law (1986), con Roberto Benigni a la cabeza: "I Scream, You Scream, We All Scream for Ice Cream"), personajes lacónicos e imposibles desplazados a otras épocas (Dead Man (1995), El camino del samurai (1999), peliculas extremadamente singulares) y en general un calidoscopio de individuos retraídos y tristes que son al mismo tiempo extremadamente encantadores, abundando en esa sucesión de escenas contemplativas, con frecuencia silenciosas y prolongadas tomas fijas sello característico del director, siempre al servicio no tanto de una tesis como de dar rienda suelta a retazos de vida de sus personajes.
En Paterson (2016), el protagonista de la película de Jarmush es un conductor de autobús  (Adam Driver) inmerso, día a día, en su cotidianeidad: su trabajo, su mujer, su cerveza nocturna tras pasear al perro. Durante siete dias, las imágenes del film recrean su existencia recreándose en los tiempos muertos propios de su vida, que podría ser la de cualquiera salvo por un detalle esencial que define al personaje, en su personalidad sensible: es un poeta cuyos versos son fruto, a diario, de esa dulce existencia que Jarmush recrea con sutil delicadeza, a modo de poema con siete estrofas, los días de la vida del protagonista que se recrean en el film. Pateron se inspira en los elementos ordinarios de su vida: las conversaciones con su mujer (Golshifteh Farahani, excelente); los retazos de conversaciones de los pasajeros en su autobús; una caja de cerillas que da lugar a un poema de amor; los encuentros, a veces con personajes singulares, en su pub habitual, paseando a su perro Vincent (que representa el único elemento de la vida del protagonista que no es de su gusto). Versos libres y austeros que van tomando forma hasta que los vemos escritos en la pantalla cuando están finalizados, leídos por el protagonista en ese viaje interior repleto de magia y atmósfera cercano a la propia ciudad a la que pertenece Paterson, con la que comparte nombre: esas imagenes recurrentes de las cataratas del río Passaic, lugar que frecuenta el poeta protagonista y una de sus fuentes de inspiración junto a ese crisol de situaciones y personajes entre las que destaca su propia esposa, de la que Paterson está profundamente enamorado y cuyas aficiones y sueños, abundantes en sensibilidad, crean una historia paralela que inunda la pantalla en cada una de sus apariciones, gracias a la magnífica interpretación de la actriz Golshifteh Farahani. Paterson, en este contexto vital, es la personificación de lo afable, de lo profundamente humano y Jarmush sitúa la cadencia narrativa de la película justo a la altura del personaje: la reiteración de los días se desliza en sus imágenes sin crepitar, dejando vía libre a los sentimientos y las emociones simbolizados en el cuaderno de poemas del protagonista y recordándonos, a los espectadores, que la magia de la vida se escribe minuto a minuto.Un film lírico, que envuelve, en su aparente sencilla estructura todo un armazón de semiótica fílmica  de gran complejidad; la cámara de Jarmush, en esta quizás su mejor película, equilibra la fascinación y la emoción de sus personajes, hasta su exteriorización en sus vidas diarias, tan cercanas, tan repletas de gestos cotidianos: el director, literalmente, nos hipnotiza de naturalidad, dando paso a una simbiosis de corrientes de lirismo y vitalidad en la que todos podemos reflejarnos. La felicidad, es la tesis de su director, se encuentra en todos los momentos de nuestra vida, a condición que tengamos la suficiente sensibilidad para aunarlos y disfrutar de los mismos. Como hace el protagonista, que ante la destrucción de su cuaderno de poemas por su perro, simplemente optará, de nuevo sentado frente a las cataratas, por comenzar de nuevo a escribir: la vida sigue si la sensibilidad no se agota. Imprescindible. 

jueves, 6 de abril de 2017

Shutter Island, de Martin Scorsese

Shutter Island (2010) es una adaptación de una famosa novela de Dennis Lehane (autor a su vez de Mystic River, adaptada al cine por Clint Eastwood), en la que se plantea cómo un detective que investiga en un psiquiátrico la desaparición de una interna descubre que él mismo, en realidad, es otro interno que se ha inventado su propia realidad, un rol que le hace olvidar las terribles circunstancias que le sumieron en la locura. En manos de Scorsese, el sugerente material literario adquiere una plasmación cinematográfica vía un excelente diseño de producción obra de Dante Ferretti, en la que diversos géneros se entrecruzan, desde el thriller hasta el cine fantástico con evidentes referencias fílmicas en el metalenguaje narrativo propuesto por el famoso director:  ahí están Kubrick (El resplandor),  M. Night Shyamalan (El sexto sentido), Samuel Fuller (Corredor sin retorno), Adrian Lyne (La escalera de Jacob) y  Alan Parker (El corazón del ángel), entre otras; de hecho, esta última película, excelente y algo olvidada guarda no pocos paralelismos con Shutter Island: difícil olvidar a Harry Angel gritar, al descubrir que el asesino al que persigue es él mismo, ese desesperado "Yo sé quién soy". Aún más influencias, en este caso estéticas, en la fascinante recreación fantasmagórica de la isla y el sanatorio, se encuentran ubicadas en el cine de terror de serie B de la Universal y no muy lejos la propia Hammer de su tiempo. El único problema, en esta fastuosa convergencia de influencias visuales, es el pulso narrativo de Scorsese, muy deteriorado en esta última e irregular etapa de su filmografía, polarizando a la crítica especializada. Excelente era El lobo de Wall Street, que parecía recuperar al Scorsese de Uno de los nuestros y muy irregulares han sido Infiltrados, Gangs of Nueva York y sobre todo Silencio, su última película, un proyecto anhelado por el director durante muchos años. No obstante de todo ello, un buen film, algo arrítmico en el dominio de esos tempos al servicio de un misterio, un desasosiego fílmico que se aleja del crescendo que hubiera beneficiado a la compleja narración al servicio de un drama en el que la locura en el personaje que interpreta magníficamente Leonardo Di Caprio está constantemente sugerido desde la primera escena. Pero qué lejos parece estar el Scorsese magistral de Malas calles, Taxi Driver, Toro salvaje, Uno de los nuestros, Casino...  películas que han convertido al famoso director neoyorquino en un clásico de la historia del cine. 

La fiera de mi niña, de Howard Hawks

Referirse a La fiera de mi niña  ( Bringing up Baby , 1938) no es sólo entrar en el universo de sus grandes protagonistas o de la excelen...