sábado, 29 de abril de 2017

A trompicones

Algo le ocurre a una sociedad en la que sus miembros tienen serias dificultades para entenderse. Algo que debería ser objeto de un diagnóstico y sobre todo, de un tratamiento urgente que pudiera aliviar esos alarmantes síntomas de enfermedad, que se manifiestan en la más elemental cotidianeidad. Una mujer que está al frente de una panadería, cerca de mi casa, me confesaba el otro día: "... lo más triste de un trabajo muy monótono es que absolutamente nadie entra a la tienda con un mínimo de cortesía; nadie saluda con un buenos días, buenas tardes o incluso una mera sonrisa...". En mi trabajo diario, se suceden continuas, constantes manifestaciones verbales de personas que, sin ser conscientes en el mejor de los casos, han volcado sus frustraciones en otros familiares. No hablan de éstos, por más que el motivo de la entrevista tenga que ver con ellos: hablan de sí mismos, de sus decepciones, desencantos, desilusiones, por más que intenten proyectar estas sensaciones en otros, mediante argumentos al servicio de una triste terapia que con frecuencia, oculta en su seno egoísmos inconfensables.
Soñamos con existencias siempre distintas a la nuestra y esos sueños, al alejarse de los territorios de Morfeo, nos impulsan a adquirir tickets de aspiraciones que pospongan, el máximo tiempo posible, el encontronazo entre la falta de concordancia del sueño y realidad. Nos negamos a alejarnos del territorio onírico en el que nos sentimos mejor por el simple hecho de no sentirnos aún peor: nuestro hijo es, por fin, en el anhelo de nuestros deseos, el aplicado estudiante, muy inteligente y ejemplo de virtudes con el que siempre soñamos; mi trabajo está bien remunerado, mis compañeros son ideales y es aquél trabajo para el que me preparé, durante tantos años; mi pareja me ama y a diario su amor se manifiesta en los más pequeños detalles cotidianos; mi cuerpo es como el templo de peregrinación de centenares, miles de miradas de deseo, es un cuerpo perfecto, es un cuerpo sensual que jamás conocerá la erosión; todo el mundo tiene la mejor de las opiniones sobre mi, soy esa persona apreciada y reconocida, esa persona que causa admiración allá por donde pasa, la persona que todos quisieran tener su amistad...   Nos repetimos a nosotros mismos, sólo para acabar vociferando y negando que la realidad, sin embargo, es otra bien distinta. Una realidad a la que no saludamos, ni en la panadería ni en ningún otro sitio, que nos vuelve poco a poco, mellando en el tiempo nuestra propia dignidad, viscerales, violentos, menguando nuestra generosidad para con los demás, sobre todo para con nosotros mismos. 
Difícil mochila, para el viaje de nuestras propias vidas, según el contenido que despositemos en ella. Recuerdo una vez que presencié una fuerte discusión entre dos personas. Una discusión visceral que finalizó de forma abrupta: una de esas personas se dirigió a la otra, "...está bien, te perdono; lo hago porque no quiero pasarme el resto de mi vida odiando a alguien..." Me asombró la lucidez de esa persona y aún recuerdo la expresión de perplejidad de la otra, ante una lección de vida sin necesidad de aspavientos en escenarios repletos de atrezzo teatrales. El telón tras el que se representa la vida, nada más.  Como ha indicado J. Habermas (1985), se busca un principio puente, que nos permita pasar de sentimientos morales, de intereses, de todas formas comunes a muchos en situaciones semejantes, a principios morales. Se busca la manera de pasar de juicios espontáneos de aprobación o desaprobación de determinados comportamientos por parte nuestra o de nuestros conciudadanos a juicios morales propiamente dichos, aquellos que pretenden ser correctos, normativamente válidos para todos los participantes en la sociedad. Pero además, por otra parte, una de las canciones de My Fair Lady, Wouldn’t it be loverly la protagonista, Eliza, expresaba: "Sólo quiero una habitación, una mesa y un buen colchón, con un enorme y gran sillón…¡Esto es ser feliz! Mil bombones comer allí, a montones carbón pedir, de cara, manos, pies arder…¡Esto es ser feliz!" ¿Una utopía? Quizás, pero necesaria, posiblemente urgente para que logremos, a diario, buscar puntos de cohesión social que nos permita a todos/as, ser más felices, en sociedades cada día más complejas. O conseguimos entendernos o el peso de esa mochila se nos volverá absolutamente insoportable: aprendamos, por contra, a vivir sin dejar de convivir. Comencemos con nosotros mismos.

jueves, 27 de abril de 2017

Volver, de Pedro Almodóvar

Desde sus inicios, primeros cortos cinematográficos y sobre todo Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón ( 1980), Pedro Almodóvar ha sido ese gran director de cine que hasta no hace muchos años, cada una de sus películas se convertía en un acontecimiento social y todo un festín de artículos y críticas especializadas en torno a un estilo cinematográfico muy personal, con temáticas cuyos personajes femeninos, de profunda caracterización psicológica, gracias a las intérpretes (y musas) que se han sucedido en la filmografía de este director, como Carmen Maura, Victoria Abril y Penélope Cruz, tenían la virtud de convertirse en heroínas trágicas del imaginario colectivo de todos/as los/as espectádores/as que acudían, de forma masiva, a las salas. Ciertamente, algo ha ocurrido en los últimos años que ha sumido en una suerte de decadencia a Almodóvar en una evidente falta de inspiración hasta el punto que su última y sin embargo muy notable Julieta (2016) ha pasado prácticamente desapercibida por las salas cinematográficas, lastrada posiblemente por fiascos como La piel que habito (2011) y sobre todo Los amantes pasajeros (2013), quizás no tanto comerciales como críticos. Pero antes de este último e irregular tramo de su filmografía, el director manchego fue capaz de construir y desarrollar todo un universo personal, película a película, surgido de la repercusión cultural de la movida madrileña y de los cambios sociales imparables que se sucedieron durante la transición española. Los espectadores llenaban las salas de cine, fascinados por la sublimación de lo soez y la exaltacion vitalista de todas esas minorías y grupos sociales hasta ese entonces invisibles en las pantallas de cine. Era el comienzo de un culto generalizado a Almodóvar, capaz de mezclar desgarros dramáticos, sainetes costumbristas, surrealismo y un neorrealismo urbano poblado de mujeres que dan vida a personajes que se hacen fuertes en su debilidad, que huyen de sus terribles realidades cotidianas buscando una vida que les brinde la libertad física y emocional que los hombres, generalmente, les han negado. Como la protagonista de Volver (2006), Raimunda, en interpretación de Penélope Cruz, que afronta con improvisado tesón un trágico círculo vital en el que  Irene, su madre (Carmen Maura), va a volver, de entre los muertos, para cerrar un círculo de existencias malogradas, traiciones, desengaños así como de reencuentros. El film se abre con una magnífica secuencia, un travelling al ritmo de una zarzuela en un cementerio, donde las mujeres limpian las tumbas y se suceden los títulos de crédito. La supremacía vital de lo femenino sobre lo masculino, pero también la entrega a éste, en contextos rurales. El humor negro recorrerá toda la película, bajo la mirada humanista y sensible del director, enamorado de unos personajes que han hecho de su cotidianeidad diaria una forma de supervivencia, de resistencia a las desgracias de las que son víctimas. El viento solano, citado varias veces, cobra un protagonismo metafórico con sus presagios de historias de fantasmas, locura y muerte, temas tratados, no obstante, con constante ironía humor y calidez en ese microcosmos femenino en el que las preguntas tendrán progresivamente respuestas, vía una solidaridad entre mujeres que deben reinventarse ante las circunstancias. Círculos existenciales que se descubren concéntricos y soledades, las que viven todas las protagonistas, que se difuminan cuando las confesiones se van abriendo paso en esos personajes con la sensibilidad a flor de piel, con el peso de un pasado que condiciona sus vidas, maravillosamente interpretados por el elenco protagonista: Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo y Yohana Cobo. Esa mezcolanza de drama y comedia, que define el mejor estilo de Pedro Almodóvar cobra en esta película una intensidad especial, con no pocas connotaciones líricas y poéticas brillantemente fotografiadas por José Luis Alcaine, en esos retazos de vida que son al mismo tiempo, manifestaciones de amor que une el destino de las protagonistas de esta magnífica película. Muy recomendable.  



jueves, 20 de abril de 2017

El cielo protector, de Bernardo Bertolucci

El cielo protector ( The Sheltering Sky, 1990) se sitúa en la filmografía de Bertolucci justo después del enorme éxito, crítico y comercial de El último emperador (The Last Emperor, 1987), película que ganó nueve premios óscar y tres años antes del siguiente film de Bertolucci, El pequeño buda (Little Buddha, 1993), película muy irregular y un gran fracaso comercial que aleja a Bertolucci de las grandes producciones y que le hace volver a Italia a la búsqueda de temáticas que le permitieran, en principio, desarrollar películas más personales: se suceden en la filmografía del director de El último tango en Paris: Belleza robada (Io ballo da sola, 1996), Besieged (L'assedio, 1998), Soñadores (The Dreamers / I sognatori, 2003) y Tú y Yo (Io e Te, 2012), pequeños films donde es posible encontrar retazos del talento de su director para exprimir ciertas sensaciones poéticas y de delicada indagación de la psicología de personajes acordes al intimismo de situaciones que marcan un mundo con escasas respuestas en el destino de éstos, muy característico del cine de Bertolucci; películas que vienen a coincidir con una enfermedad que ha postrado al director en una silla de ruedas (como le ocurrió a Antonioni) y que salvo quizás Belleza robada, todas las demás han encontrado cierta frialdad, en sus estrenos, entre la crítica especializada y una carrera comercial muy discreta. Quedan muy lejos, los tiempos en los que cada estreno del famoso director se convertía en un fenómeno social: El último tango en Paris (Last tango in Paris, 1972), la absolutamente extraordinaria Novecento (1976), así como la citada El último emperador y/o conciliaba a toda la crítica especializada en toda suerte de elogios en relación a films como El conformista (The conformist, 1970) y La luna (1979). Todas ellas con el denominador común de transmitir auténticas, sentidas emociones  a través de imágenes y gestos de apariencia sencilla, en los límites de esos microcosmos necesariamente trágicos en los que los personajes buscan su propia identidad. 
En este contexto,  El cielo protector es un punto de inflexión en la filmografia de Bernardo Bertolucci, su última película antes que El pequeño buda,  un pronunciado fracaso, se convirtiera en el inicio de esa sucesión de películas de pequeño presupuesto, interesantes sin duda pero lejos de la marcada intensidad emocional y el impecable pulso narrativo característico del director. El film adapta la novela de Paul Bowles publicada en 1949, quizás su obra más conocida y abundante de connotaciones biográficas, muy presentes en los dos personajes, Port y Kit Moresby, una pareja que viaja al desierto norteafricano del Sahara en un viaje de connotaciones nihilistas, planeado para intentar resolver la crisis matrimonial de la pareja, resultando evidente la identificación de ambos con el propio Paul Bowles y sobre todo con Jane Bowles, respectivamente. Jane Bowles se casó con el escritor en el año 1938. Escribió  Dos damas muy serias (Two Serious Ladies) y la obra teatral En la casa de verano, si bien, a pesar de las criticas prestigiosas y la admiración de dramaturgos contemporáneos como Tennesse Williams, nunca llegó a gozar del estatus de su marido.  El matrimonio Bowles vivió en Nueva York hasta 1947, año en el que se trasladó a Tánger; de frágil salud, alcohólica y propensa a una vida errática, falleció en Málaga en el año 1973; quizás pocos sepan que sus restos descansan en el cementario de San Miguel de esta ciudad, donde fue enterrada en una parcela con una cruz de madera como único recuerdo y  que en el año 1996 la escritora parecía ser recordada exclusivamente por una joven estudiante malagueña que intentó trasladar sus restos a Marbella, localidad donde residía, antes de que pasaran a una fosa común. De este hecho informó el diario ElPais en su momento, noticia que dio lugar a una sorpresiva cadena de reacciones, comenzando por el propio Ayuntamiento e hipotéticas asociaciones culturales en torno a la figura de Jane Bowles, que impidieron el traslado. Tuvieron que pasar aún dos años más para que la tumba se adecentera mínimamente, con un atril macizo de ladrillo visto coronado por una losa de mármol negro con la leyenda "Málaga a Jane Bowles. 1917-1973". Incluso muchos años después de fallecer, Jane Bowles la vida errática de ésta parecía no tener fin. 
La película de Bertolucci es un ejercicio de estilo visual impecable, con el gran Vittorio Storaro al frente de la fotografía, recreando la belleza inhóspita del desierto en el que se van a suceder, trágicamente, los retazos de vida de sus dos protagonistas, encarnados (excelentemente) por John Malckovich y Debra Winger. El viaje es metáfora de una evolución interior inherente al viajero (no así al turista, como matiza John Malckovich al comienzo de la película, dimensión esta última que en la película está representada por otro matrimonio, esperpéntico, que escriben guias de viaje). El entorno hostil y subdesarrollado actuará en los dos protagonistas alejándo aún más al uno del otro, incapaces de dejarse llevar por un cielo protector necesariamente azaroso y proyectado en referentes culturales muy lejos de los propios de los dos protagonistas, una pareja de millonarios. Bertolucci deja extraviarse a  Port y Kit Moresby entre las arenas del desierto, pero sobre todo en sí mismos, incapaces de volver a amarse por más que se amen profundamente, a través de una cadencia ritmica sutil, encadenando situaciones que profundizan en la tragedia interior de dos personas que han acabado por no concebirse ni a sí mismas. Sólo la muerte atroz de Port, en un fuerte de la Legión Extranjera, abrirá una espoleta en Kit, dispuesta a dejarse llevar por el destino, que la conducirá desde los brazos de un nómada de la que será su concubina, hasta el aciago vagabundeo por las calles y el desierto que la llevan hasta un hospital donde permanece recluida hasta que interviene la embajada americana. El propio Paul Bowles interviene en el film, como un testigo presencial y silencioso del inicio y el final de la película, pero del que llegamos a escuchar la voz en off, en la versión original de la película, matizando la extrema complejidad psicológica de los personajes en la fluidez narrativa propuesta por Bertolucci; el film, en su estreno, dividió a la crítica, con parte de la misma clasificando el film como al servicio del mero esteticismo. Vista hoy día, el drama inunda intensamente la pantalla y los sentimientos profundos se transmiten de forma penetratne a los espectadores mientras se adueñan de todas las situaciones, siempre sutiles, que viven y sufren Port y Kit Moresby en su desafortunado periplo vital, crónica de un desamor entre escenarios de colores fastuosos. Muy recomendable.  


      - Seguir leyendo: http://www.libertaddigital.com/cultura/cine/2013-07-26/critica-tu-y-yo-de-bertolucci-72016/

domingo, 16 de abril de 2017

La autopsia de Jane Doe, de André Øvredal

La autopsia de Jane Doe (The Authopsy of Jane Doe, André Øvredal, 2016) nos reconcilia a todos con el género de terror y/o fantástico, gracias a sus planteamientos según cánones de cine clásico y con una asombrosa economía de medios, en su diseño de producción, que define el estilo de una película inspirada en el universo de Lovecraft: lo que se sugiere, aún más de lo que realmente se ve, es realmente lo que causa un desasosiego incesante; el miedo está en aquello que imaginamos, no en lo explícito de sus imágenes. Lejos del gore y aún más lejos de inútiles efectos especiales, el director noruego André Øvredal, en esta su segunda película, plantea una situación básicamente en un escenario único: la policía descubre, en una casa, entre los cadáveres de una misma familia, el cuerpo desnudo, y sin aparentes heridas, de una chica (sorprendente Olwen Catherine Kelly) semienterrado en el sótano; un cadáver inexplicable, sin descomponer y sin aparente relación alguna con el resto de fallecidos. La policía transporta dicho cadáver a la funeraria de la localidad, en la que Tommy (Brian Cox) y Austin Tilden (Emile Hirsch), padre e hijo, se harán cargo de la autopsia del misterioso cadáver. Dicha autopsia comenzará a revelar misteriosos irracionales y cada vez más inquietantes, paralelamente a una sucesión de fenómenos sobrecogedores que afectarán a los dos forenses en su lugar de trabajo... A partir de la entrada del cuerpo del misterioso cadáver en la sala donde los dos protagonistas realizan su trabajo, una morgue subterránea y unos inquietantes pasillos alrededor de la misma, la narrativa propuesta por Øvredal juega con los mecanismos de la claustrofobia y el terror en un dominio del tempo de la acción, la utilización del espacio y la dosificación, in crescendo, del suspense con una asombrosa precisión y unos efectos, en el espectador, necesariamente sobrecogedores: la irracionalidad de lo inexplicable en la meticulosa disección del cadáver, una canción inquietante a través de la radio, unos ruidos en los pasillos que circundan la sala forense, un espejo que devuelve el reflejo de una figura indefinida, la mirada penetrante, constante, de Jane Doe, un precioso cadáver de ojos grises, en una sucesión constante de primeros planos que nos transmiten, a los espectadores, la misma zozobra que a los dos magníficos actores protagonistas.... una epifanía del horror en capas superpuestas que se van retirando sigilosamente dejando al descubierto rincones y situaciones de una trama rozando lo gótico y un estilo visual de muy estudiada planificación de los planos, de encuadres minuciosos,  necesariamente cercano a los comics de la E.C. y al gran maestro Lovecraft, ya citado, al mismo tiempo que parece inevitable citar, como referencia evidente, a la serie original Alfred Hitchcock presents... La fotografía, los encuadres y el montaje, herramientas para la milímetrica utilización de un espacio antiguo, desgastado, lleno de pasillos, espejos y contraluces con el propósito de transmitir al espectador el más intenso de los miedos fílmicos, son los elementos claves de esta magnífica película. Muy recomendable.  



viernes, 14 de abril de 2017

La ciudad de las estrellas, La la land, de Damien Chazelle

Al igual que el western, el cine musical como género comenzó a languidecer comercialmente, en Hollywood. Si bien la década de los sesenta es extraordinaria, con títulos tan comerciales como aclamados por la crítica especializada, como Amor sin barreras (West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins), Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, ídem Robert Wise), Mary Poppins de Robert Stevenson,  Mi bella dama (My Fair Lady, de George Cukor),  Jesus Christ Superstar de Norman Jewison, los gustos de los espectadores van cambiando a partir de la década de los setenta coincidiendo con nuevas politicas de inversión en los grandes estudios cinematográficos que dan lugar a la proliferación de otros géneros: el cine de catástrofes, el cine policiaco, la comedia, el terror (con la Hammer a la cabeza).  Los últimos estertores del género, bien saludados por la crítica y el público  comienzan a ser muy puntuales: Bob Fosse y su exitosa Cabaret (y más tarde esa obra maestra que es Comienza el espectáculo); Fiebre del sábado noche y Grease, ambas con John Travolta; una muy esperada y defraudante adaptación de Hair, de Milos Forman; las singulares El fantasma del paraiso de Brian de Palma y  Dinero caído del cielo, de Herbert Ross con un sorprendente Christopher Walken en sus inicios, entre otras. Más recientemente, Blues Brothers  de John Landis recuperó el slapstick  más desmadrado al servicio de sus protagonistas y grandes voces del blues y como quiera que la sombra de Bob Fosse es muy alargada, tuvo bastante éxito la adaptación de  Chicago de Rob Marshall. En definitiva películas contadas, antes de llegar a la extinción progresiva de un género que permitió que el cine mostrara emociones, sentimientos a través de la música y el baile, a través de números musicales que formaban parte consustancial de la propia narrativa de las películas, sin necesidad de argumentaciones oníricas: el metalenguaje propio del género al servicio de una historia y sus personajes; Gene Kelly expresando un eufórico sentimiento de amor en Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen, pero también mirando al espectador en un travelling de acercamiento a un primer plano del actor para que la música de George Gershwin irrumpa y exprese el profundo sentimiento de tristeza del protagonista ante el amor que finaliza de forma abrupta en la excepcional Un americano en Paris, de Minnelli. Fred Astaire y Ginger Rogers simbolizaban con unas celebradas coreografía de baile, el avance romántico de sus relaciones en la divertida trama de Sombrero de Copa;  en Siempre hace buen tiempo (It's Always Fair Weather, 1955), de Stanley Donen y Gene Kelly, los protagonistas celebran su gran amistad y retan al tiempo a deteriorla; en Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), del gran Howard Hawks, Marilyn Monroe y Gene Russell utilizan su femeneidad para cantarle al amor; en Levando anclas (Anchors Aweig, 1945), de George Sidney, Gene Kelly y Frank Sinatra buscan... el amor, como marineros de permiso en Los Ángeles, a través de no pocas y divertidas pericias y números músicales, incluida en los mismos Carmen Miranda. En Brigadoon (1954), de Minnelli, una pequeña aldea escocesa despierta, vía encantamiento, un día cada año. Un día que será suficiente para que Gene Kelly se enamore de Cyd Charisse, una habitante del pueblo y que el amor, finalmente, rompa el encantamiento. Los números musicales exteriorizan el encuentro con la cultura propia de la aldea, la atracción romántica de los dos protagonistas y la melancolía trágica ante una magia misteriosa que los separa. En Melodías de Broadway (The Band Wagon, 19559, de Minnelli, es el propio Broadway el protagonista y las canciones y el baile, expresión de los anhelos y el deseo de éxito de Fred Astaire, Cyd Charisse Oscar Levant, entre otros, pero sobre todo de un contagioso romanticismo en canciones como Dancing in the dark;   en Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), de Stanley Donen, la pasión, el pulso romántico de todos los protagonistas se abre paso y se consolida vía una sucesión continua de extraordinarias coreografías y números musicales. En El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, cada uno de sus entrañables protagonistas canta al espectador sus emociones, sus temores, sus deseos en ese viaje onírico que emprende Dorothy, interpretada por Judy Garland hacia su propio interior, desbordante de descubrimientos y experiencias. En La calle 42 (42nd Street, 1933) , de Lloyd Bacon,  Dick Powell y Ginger Rogers, entre otros muchos, son los responsables de montar un nuevo espectáculo en Broadway, que se desea exitoso gracias a las coreografías del mítico Busby Berkeley, al mismo tiempo que descubren el amor. Berkeley inventó unos movimientos de cámara que formaban parte de sus coreografías caleidoscópicas, con ángulos insospechados y travellings vertiginosos a través de las piernas de las bailarinas: el metalenguaje, de nuevo, esta vez sólo posible desde las propias coordenadas semióticas del género, al servicio de la narrativa propia de la historia, una narrativa en consecuencia mucho más que diegética: exclusivamente propia del género musical cinematográfico. 

El realizador francés Jacques Demy realiza dos extraordinarias películas musicales consecutivas en la década de los sesenta que le dan fama internacional: Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) y Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort (1967). El primero de estos films es muy singular: es un filme completamente cantado o recitado, como si fuera una ópera popular, usando voces sin impostación (doblando a los actores del film: Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo) en una sensible y lacrimógena historia: ella, Geneviève, junto a su tia vende paraguas en una tienda del puerto de Cherburgo; él, Guy, es un mecánico. Ambos se enamoran pero la Guerra de Argelia los separa, estando Geneviève embarazada de Guy. Transcurren dos años en los que Geneviève acaba casándose con un rico joyero y Guy regresa herido de la guerra, casándose con otra mujer, al descubrir que Geneviève no lo ha esperado. El tiempo transcurre: en la escena final, Guy tiene un reencuentro, en la estación de servicio donde trabaja con Geviève, que ocupa una gran posición social gracias a su matrimonio. Ve a la hija de ambos y se despiden. Todo ello transcurre mediante una implementación visual de colores y tonalidades fuetes, a veces saturados en la decoración de las escenas y la propia fotografía, de Jean Rabier, una influencia visual evidente del cine de Minnelli y sobre todo, aspecto fundamental de la película, la magistral banda sonora obra de Michel Legrand. La extremadamente cuidada dirección de Demy moviendo a sus personajes en un lirismo arrebatado en situaciones, sin embargo, cotidianas y domésticas catapultó la película a un reconocimiento internacional; un éxito que sirvió a Demy para realizar a continuación Las señoritas de Rochefort, una explosión, de nuevo de colorido pastel, esta vez al servicio del joie de vivre donde dos hermanas, Catherine Deneuve y Francois Dorleac (hermanas en la vida real), van a encontrar el amor, junto a más personajes del film en la localidad de Rochefort, coincidiendo con la llegada de una compañía ambulante con la que se abre la película, en una brillante coreografía sobre un puente que se prolonga hasta una celebrada escena en una plaza de la localidad, abriéndose paso en una explosión, literal, de música y coreografía, el onirismo propio de las características del género. El homenaje al musical de Broadway está presente y es constante, a lo largo de la película vía George Chakiris (recién salido de West Side Story) y el propio Gene Kelly y Demy condensa con no pocas connotaciones kitsch premetidadas, de nuevo la sublimación romántica a través de la búsqueda de la felicidad de las dos hermanas y el inherente romanticismo alegre y desenfadado de diversas situaciones en el que la música y la coreografía inundan la pantalla, vía las coordenadas semióticas del género músical norteamericano. De nuevo, el gran Michel Legrand es el creador de una magnífica banda sonora abundante en canciones vibrantes y con diversas influencias jazzisticas que crean el marco musical por el que se mueve una narrativa técnica y compleja, sello de Demy, en este luminoso homenaje al género musical de Hollywood.

¿Y La la land? Se puede definir como un pastiche de las dos películas de Demy, resucitado por la crítica especializada tras el exitoso estreno de la película de Damien Chazelle, si bien como mera cita a efectos de referencias. Tanto en su sencillo argumento como, sustancialmente, el esquema narrativo y musical propuesto. Los dos actores protagonistas, Emma Stone y  Ryan Gosling no pasarán a la historia del cine por sus cualidades vocales y aún menos para el baile, pero por razones que deben basarse en el desconocimiento del género musical cinematográfico por parte de las nuevas generaciones de espectadores, sus personajes en la película de Chazelle han sintonizado en un descubrimiento por parte de muchas personas de las claves propias de la música y coreografía al servicio de, como siempre desde hace más de un siglo de historia del cine, los sentimientos románticos de los personajes, de nuevo el amor en definitiva. El inicio de la película es heredero directo del inicio de Las señoritas de Rochefort y su final, un más que evidente remedo de Los paraguas de Cherburgo. A lo largo del film, diversos numeros musicales, algunos no muy afortunados (en la escena del planetario podían haberse ahorrado la eliminación de los cables de los que cuelgan los protagonistas, dado el estaticismo de éstos) y otros minimales para que Emma Stone y  Ryan Gosling puedan, simplemente, representar la coreografia corresondiente en esos tonos pasteles que tanto le deben a Demy. Toda la parte central de la película es bastante arritmica en la sucesión de escenas propuestas; no obstante de ello, cuenta con una funcional soundtrack cuya fuerza musical no logra superar las evidentes imperfecciones de la película en la que quizás la falta de sello personal de Chazelle es uno de los principales problemas paralelamente a una ambiciosa simbiosis del género musical fallida y cuya visión, para cualquier cinéfilo, es de simple deja vu. ¿Cómo explicar entonces el éxito de la película, con un oscar incluido, a Emma Stone? La única explicación es ese desconocimiento ya aludido, por parte de tantos espectadores al respecto de un género cinematográfico que simplemente, desconocen y que tantos cinéfilos han disfrutado en tantos y tantos films como los citados. No obstante, si la película de Chazelle ha permitido para todas estas personas dicho conocimiento y esto da pie a un revival cinematográfico del género, que sería lo deseable, bienvenida sea esta película fallida, con todas sus imperfecciones. 



martes, 11 de abril de 2017

Algo salvaje, de Jonathan Demme

Es probable que Algo salvaje (1986) sea una película algo olvidada en el conjunto de la filmografía de Jonathan Demme, que alterna películas de gran éxito comercial y crítico con otras menos celebradas. Entre las primeras, sin duda, Stop Making Sense (un concierto de los Talking Heads, 1984), Philadelphia (1993), pero sobre todo El silencio de los corderos (1991), un mediático thriller, ganador de cinco óscars, que se ha convertido en toda una referencia icónica cinematográfica, vía Anthony Hopkins y su caracterización del personaje del Dr. Hannibal Lecter, surgido de la pluma del novelista Thomas Harris, entre otros elementos notables en la película. Una filmografía, en consecuencia, irregular, la del famoso director, productor y guionista estadounidense con una especial pasión por la filmación de la música en directo: "La comunión con la música en directo es la forma de cine más pura que existe. La meta es no mostrar la música, sino que el cine interactúe con ella y se convierta en parte de la experiencia”, como demuestra su trabajo con los Talking Heads ya citado, toda una película de culto, así como sus tres trabajos con Neil Young y uno con Justin Timberlake. Oculta entre dicha filmografía se encuentra Algo salvaje, un ejercicio de estilo combinando eficazmente géneros tan diversos como la road movie, screwball comedy, película de psychokiller, comedia romántica pero también drama. Un vehículo al servicio de sus tres protagonistas, Charlie Driggs (Jeff Daniels), Audrey “Lulu” Hankel (Melanie Griffith) y sobre todo Ray Sinclair, un loco violento, intérpretado por Ray Liotta, el gran descubrimiento de la película. La trama se sucede desde el encuentro de Charlie y Audrey, que emprenden, tras conocerse, un alocado viaje hasta la localidad natal de ella hasta que irrumpe su marido, recién salido de la cárcel, que quiere recuperarla. En la primera parte de la película, abundan las situaciones características de la screwball comedy, generadas por el rol interpretado por Melanie Griffith de mujer absolutamente desinhibida e imprevisible; desde la irrupción de Ray Liotta en escena, la película torna a un relato inesperado entre el asesino psicópata, tal es la impresionante caracterización del actor y el drama, finalizando con un romanticismo inevitable, dada la especial singladura de los dos personajes protagonistas. La gran virtud de Demme es la mezcla equilibrada de todos estos géneros y la naturalidad narrativa para pasar de uno a otro sin desvirtuar la historia propuesta y sin que las actitudes de los personajes, transformadas en razón de las tramas, resulte abrupta en sus transformaciones, por el contrario derivadas de cada una de las situaciones (Melanie Griffith cambia su peinado y su color de pelo, en casa de su madre, para complacer a ésta, pero  justo antes de que aparezca, abruptamente su ex marido: se anticipa visualmente un cambio de registro notable en la película). Demme rueda con precisión y economía de medios, pero al mismo tiempo con una planificación rigurosa de las escenas, abundando en una semiótica brillante en la composición de los planos (la escena final donde muere accidentalmente Ray es absolutamente magnífica, centrándose en primeros planos alternados de Jeff Daniels y Ray Liotta). Una road movie, en definitiva, moviéndose con absoluta naturalidad en diversos géneros cinematográficos que se disfruta hasta su final, en el que la rapera Sister Carol interpreta el tema central del filme. La música, de hecho, es otra de las señas de identidad de la película, omnipresente en toda la película: en las radios de los coches, en el baile, en la calle, entonada por un grupo de raperos...  Una magnífica película, a recuperar. 



lunes, 10 de abril de 2017

Paterson, de Jim Jarmusch

Interesante periplo cinematográfico de Jim Jarmush, hasta la fecha, siempre fiel a su estilo de cine minimalista y con especial apego a la recreación de tiempos muertos, siempre muy lejos de la narrativa clásica y tradicional, centrándose en cambio en las atmósferas y una introspección psicológica de sus siempre peculiares personajes, a costa de una desaparición de una trama propiamente dicha y rodando permanentemente desde los parámetros propios del cine independiente USA, donde es considerado uno de sus máximos exponentes. En sus películas, caracterizadas prácticamente todas ellas por un humor negro, abundan esos personajes inclasificables que se caracterizan por perfiles de perdedores natos pero sin sentimientos trágicos al respecto, convictos humanistas y chaplinescos (los tres protagonistas de la inclasificable Down by Law (1986), con Roberto Benigni a la cabeza: "I Scream, You Scream, We All Scream for Ice Cream"), personajes lacónicos e imposibles desplazados a otras épocas (Dead Man (1995), El camino del samurai (1999), peliculas extremadamente singulares) y en general un calidoscopio de individuos retraídos y tristes que son al mismo tiempo extremadamente encantadores, abundando en esa sucesión de escenas contemplativas, con frecuencia silenciosas y prolongadas tomas fijas sello característico del director, siempre al servicio no tanto de una tesis como de dar rienda suelta a retazos de vida de sus personajes.
En Paterson (2016), el protagonista de la película de Jarmush es un conductor de autobús  (Adam Driver) inmerso, día a día, en su cotidianeidad: su trabajo, su mujer, su cerveza nocturna tras pasear al perro. Durante siete dias, las imágenes del film recrean su existencia recreándose en los tiempos muertos propios de su vida, que podría ser la de cualquiera salvo por un detalle esencial que define al personaje, en su personalidad sensible: es un poeta cuyos versos son fruto, a diario, de esa dulce existencia que Jarmush recrea con sutil delicadeza, a modo de poema con siete estrofas, los días de la vida del protagonista que se recrean en el film. Pateron se inspira en los elementos ordinarios de su vida: las conversaciones con su mujer (Golshifteh Farahani, excelente); los retazos de conversaciones de los pasajeros en su autobús; una caja de cerillas que da lugar a un poema de amor; los encuentros, a veces con personajes singulares, en su pub habitual, paseando a su perro Vincent (que representa el único elemento de la vida del protagonista que no es de su gusto). Versos libres y austeros que van tomando forma hasta que los vemos escritos en la pantalla cuando están finalizados, leídos por el protagonista en ese viaje interior repleto de magia y atmósfera cercano a la propia ciudad a la que pertenece Paterson, con la que comparte nombre: esas imagenes recurrentes de las cataratas del río Passaic, lugar que frecuenta el poeta protagonista y una de sus fuentes de inspiración junto a ese crisol de situaciones y personajes entre las que destaca su propia esposa, de la que Paterson está profundamente enamorado y cuyas aficiones y sueños, abundantes en sensibilidad, crean una historia paralela que inunda la pantalla en cada una de sus apariciones, gracias a la magnífica interpretación de la actriz Golshifteh Farahani. Paterson, en este contexto vital, es la personificación de lo afable, de lo profundamente humano y Jarmush sitúa la cadencia narrativa de la película justo a la altura del personaje: la reiteración de los días se desliza en sus imágenes sin crepitar, dejando vía libre a los sentimientos y las emociones simbolizados en el cuaderno de poemas del protagonista y recordándonos, a los espectadores, que la magia de la vida se escribe minuto a minuto.Un film lírico, que envuelve, en su aparente sencilla estructura todo un armazón de semiótica fílmica  de gran complejidad; la cámara de Jarmush, en esta quizás su mejor película, equilibra la fascinación y la emoción de sus personajes, hasta su exteriorización en sus vidas diarias, tan cercanas, tan repletas de gestos cotidianos: el director, literalmente, nos hipnotiza de naturalidad, dando paso a una simbiosis de corrientes de lirismo y vitalidad en la que todos podemos reflejarnos. La felicidad, es la tesis de su director, se encuentra en todos los momentos de nuestra vida, a condición que tengamos la suficiente sensibilidad para aunarlos y disfrutar de los mismos. Como hace el protagonista, que ante la destrucción de su cuaderno de poemas por su perro, simplemente optará, de nuevo sentado frente a las cataratas, por comenzar de nuevo a escribir: la vida sigue si la sensibilidad no se agota. Imprescindible. 

jueves, 6 de abril de 2017

Shutter Island, de Martin Scorsese

Shutter Island (2010) es una adaptación de una famosa novela de Dennis Lehane (autor a su vez de Mystic River, adaptada al cine por Clint Eastwood), en la que se plantea cómo un detective que investiga en un psiquiátrico la desaparición de una interna descubre que él mismo, en realidad, es otro interno que se ha inventado su propia realidad, un rol que le hace olvidar las terribles circunstancias que le sumieron en la locura. En manos de Scorsese, el sugerente material literario adquiere una plasmación cinematográfica vía un excelente diseño de producción obra de Dante Ferretti, en la que diversos géneros se entrecruzan, desde el thriller hasta el cine fantástico con evidentes referencias fílmicas en el metalenguaje narrativo propuesto por el famoso director:  ahí están Kubrick (El resplandor),  M. Night Shyamalan (El sexto sentido), Samuel Fuller (Corredor sin retorno), Adrian Lyne (La escalera de Jacob) y  Alan Parker (El corazón del ángel), entre otras; de hecho, esta última película, excelente y algo olvidada guarda no pocos paralelismos con Shutter Island: difícil olvidar a Harry Angel gritar, al descubrir que el asesino al que persigue es él mismo, ese desesperado "Yo sé quién soy". Aún más influencias, en este caso estéticas, en la fascinante recreación fantasmagórica de la isla y el sanatorio, se encuentran ubicadas en el cine de terror de serie B de la Universal y no muy lejos la propia Hammer de su tiempo. El único problema, en esta fastuosa convergencia de influencias visuales, es el pulso narrativo de Scorsese, muy deteriorado en esta última e irregular etapa de su filmografía, polarizando a la crítica especializada. Excelente era El lobo de Wall Street, que parecía recuperar al Scorsese de Uno de los nuestros y muy irregulares han sido Infiltrados, Gangs of Nueva York y sobre todo Silencio, su última película, un proyecto anhelado por el director durante muchos años. No obstante de todo ello, un buen film, algo arrítmico en el dominio de esos tempos al servicio de un misterio, un desasosiego fílmico que se aleja del crescendo que hubiera beneficiado a la compleja narración al servicio de un drama en el que la locura en el personaje que interpreta magníficamente Leonardo Di Caprio está constantemente sugerido desde la primera escena. Pero qué lejos parece estar el Scorsese magistral de Malas calles, Taxi Driver, Toro salvaje, Uno de los nuestros, Casino...  películas que han convertido al famoso director neoyorquino en un clásico de la historia del cine. 

domingo, 2 de abril de 2017

La caja de música, de Costa-Gavras

Pocos directores de cine han construido una filmografía basada en el compromiso crítico y sociopolítico, como crónica y reflejo de las correspondientes sociedades. Si Ken Loach es uno de ellos, sin duda Costa-Gavras es el autor de una filmografía ejemplar al servicio de la disección y el análisis crítico de temas tabúes, no en vano todas sus primeras películas desarrollan y exponen denuncias específicas sobre situaciones y hechos históricos generados por muy diversos y con frecuencia siniestros, estratos fácticos. Missing (Desaparecido) denuncia la complicidad de la CIA con el golpe de Estado del general Augusto Pinochet en Chile a través de un padre desesperado (un extraordinario Jack Lemmon) que busca a su hijo desaparecido en Santiago de Chile. L'aveau ( La Confesión), con Ives Montad, muestra las purgas estalinistas de las que fueron víctimas los disidentes del Partido Comunista checoslovaco, en el famoso Proceso de Praga de 1952. El colaboracionismo del gobierno de Vichy con el régimen nazi es expuesto sin tapujos en Sección Especial, cuyo objetivo es la ejecución de chivos expiatorios para aplacar la ira de los nazis cuando algún oficial alemán es asesinado por la resistencia francesa. El sendero de la traición exhibe el fascismo, la xenofobia latente en las profundidades del Sur de EEUU. En Amén, se denuncia las relaciones colaboracionistas entre la Santa Sede y el régimen nazi. Películas todas ellas, por citar algunas de su filmografia,  tan polémicas como necesarias, que además de generar no pocos enemigos a Costa-Gavras le ha hecho merecedor de un amplio abanico de premios prestigiosos en diversos festivales del mundo. La caja de música (1989), que tuvo una gran carrera comercial y crítica en su estreno y que muchos consideran la mejor película de su director, plantea que un anciano, inmigrante húngaro (Armin Mueller-Stahl), afincado en los Estados Unidos desde el final de la II Guerra Mundial, sea un criminal de guerra nazi. Su hija Ann (Jessica Lange), una abogada de prestigio, convencida de su inocencia, decide ocuparse personalmente de la defensa de su padre. La tensión, in crescendo, acelera una angustia vía los supuestos terribles crímenes perpetrados por el protagonista, colaborador con los nazis durante la II Guerra Mundial, mientras fue miembro de la Gendarmería húngara, a través de los múltiples testimonios de las víctimas que sobrevivieron y que no dudan en identificarlo frente a la defensa que hace su hija, convencido de la inocencia de su padre. Una caja de música en cuyo interior se encuentran unas fotografías, revelará una trágica, siniestra verdad. La hipótesis del film, descubrir a uno de los miles de criminales nazis huidos por todo el mundo, tras el fin de la Guerra, es aún más terrible si leemos los informes del centro Simon Wiesenthal: la mayoría de esos miles desarrollaron una vida normal, en el más absoluto anonimato, sin que fueran descubiertos ni juzgados por sus crímenes contra la humanidad. Ann, una magnífica Jessica Lange, se verá abocada a tomar una trágica decisión, en las escenas finales de esta extraordinaria película.
Igual que hay que celebrar que en Inglaterra tengan a su Ken Loach, es de lamentar que en España los cineastas rehúyan sistemáticamente los múltiples avatares socioeconómicos y políticos que se han desarrollado durante las últimas décadas. Resulta paradójico que sucesos históricos como el 23F, el Golpe de Estado y la toma del Congreso de los Diputados haya tenido que esperar, para una más que pésima adaptación cinematográfica, nada menos que dos décadas. Y que la corrupción de la clase política española, los avatares de la búrbuja inmobiliaria, el triste papel del Banco de España y las concentraciones de prevaricación continuada en algunas Comunidades Autónomas sigan siendo tema absolutamente tabú para el séptimo arte patrio. Sin duda, mucho más cómodo seguir rodando comedias insulsas y sobre todo, menos comprometido, obviamente. Pero es necesario que aparezca, si ello es posible, un Costa-Gabras español con capacidad de análisis y capaz de una necesaria denuncia ante una sociedad a la que sus dirigentes se resisten, siempre, a rendir cuentas. Que aparezca pronto, por favor.
 
Muchos de ellos siguieron con su vida con normalidad en las costas españolas o en Sudamérica y murieron en el más absoluto anonimato, sin haber cumplido ninguna pena de prisión

Ver más en: http://www.20minutos.es/noticia/452313/0/criminales/nazis/huidos/#xtor=AD-15&xts=467263

sábado, 1 de abril de 2017

Antes que el diablo sepa que has muerto, de Sidney Lumet

La última película de Sidney Lumet, Antes que el diablo sepas que has muerto (2007) fue rodada por el gran cineasta con 87 años, condensando en la misma lo más característico de su filmografía: un sólido guión, unas interpretaciones magníficas (Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Albert Finney, Marisa Tomei) y sobre todo ese estilo de narrativa cinematográfica preciso, contenido, al servicio de la dramaturgia de la inquietante historia propuesta en el film. Una exacerbada tragedia griega en la que los hijos propician la muerte de sus padres y los padres asesinan a sus hijos,  asediados todos ellos por la locura, la perversidad y el deseo de venganza que los convierte en seres monstruosos, abocados al sufrimiento y la humillación, víctimas de sí mismos y del destino inexorable al que se ven abocados, generado por sus propias acciones. La planificación de Lumet es ejemplar: un atraco se salda de la peor manera posible y esa información se ofrece al espectador en los primeros minutos de la película. Es el prólogo de la tragedia griega que se va a suceder, para a continuación, reubicar temporalmente, de forma constante, al espectador, alternando presente y pasado en las vidas de los dos patéticos hermanos, Andy (Philip Seymour Hoffman), un ambicioso ejecutivo adicto a la heroína que ha provocado un desfalco en su empresa y su hermano Hank (Ethan Hawke), cuyo sueldo se va casi íntegramente en pagar la pensión de su ex mujer y el colegio de su hija, siendo menospreciado por ambas. Dos fracasados absolutos que deciden atracar la joyeria de sus propios padres para solucionar sus acuciantes problemas económicos y que provocan con ello una espiral de muertes que sólo se saldarán con el asesinato de Andy a manos de su propio padre (Albert Finney). El abismo los espera a todos ellos, esclavos de sus deseos y emociones. Lumet, como en toda su filmografía, extrae lo mejor de cada uno de sus actores y éstos desarrollan un espectacular trabajo interpretativo, destacando sin duda Hoffman, transmitiendo desasosiego en cada aparición, en cada línea de diálogo. Su personaje, Andy, que se odia a sí mismo, va pasando por todos los estados posibles: frialdad, irritación, dolor y absoluta desesperación. Ethan Hawke en su papel de Hank, es el más débil de los dos hermanos; alguien incapaz de hacer daño a nadie y aterrado, superado por las circunstancias que lo superan. El gran Albert Finney, por último ofrece una interpretación magistral, capaz de expresar, en la escena final, en un primer plano tras asfixiar en el hospital a Andy, una vida absolutamente destrozada tras caer, con su acción, al precipicio más oscuro posible. Grandes actores al servicio de una historia que en manos del gran director que fue Lumet, se desliza, sutil y elegantemente por la pantalla en cada uno de sus fotogramas mostrándonos que todos, en circunstancias extremas, somos capaces de las mayores atrocidades, esencia del ser humano. Absolutamente imprescindible.   

El terror y lo cotidiano

El terror: 14 personas fallecidas y más de 120 heridas, trágico y provisional balance del sangriento y despiadado atentado terroris...