jueves, 22 de junio de 2017

La fiera de mi niña, de Howard Hawks

Referirse a La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938) no es sólo entrar en el universo de sus grandes protagonistas o de la excelencia de la filmografía de Howard Hawks. En el guión, otro nombre propio del cine, Dudley Nichols, uno de los guionistas más prolíficos de Hollywood, guionista de directores como John Ford, con uno de sus más famosos guiones: La diligencia (Stagecoach, 1939);  Elia Kazan, Sam Wood, Fritz Lang, René Clair, Leo McCarey, George Cukor, Jean Renoir... Cobró aún más celebridad al ser uno de los primeros galardonados con un Oscar (por el guión de la película El Delator (The Informer, 1935) de John Ford) que rechazó el premio, por su pertenencia al Gremio de Guionistas, entonces en huelga contra los grandes Estudios. Paradójicamente, junto a Nichols en esta película figura como coautora del guión Hagar Wilde responsable del relato Bringing Up Baby en el que se inspira la famosa película y de efímera carrera en Hollywood; apenas hay reseñas en la web sobre ella, salvo su nombre en otros escasos films. Una triste metáfora  de la fragilidad laboral que subyace en Hollywood, incluso con películas tan exitosas como la que nos ocupa.
La filmografía Howard Hawks es un absoluto festín cinematográfico, que goza, entre otras muchas virtudes, de una intemporalidad sólo posible en esos clásicos del cine resistentes al paso del tiempo y que además se constituyen en obras maestras, presentes en la memoria cinéfila de tantas generaciones que han visto y han vuelto a ver, sólo por citar algunas de sus famosas películas: Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), con Gary Cooper y Barbra Stanwyck; Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes1953), con Jane Russell y  Marilyn Monroe; Río Bravo (1953), con John Wayne, Dean Martin, Ricky Nelson y Angie Dickinson; Hatari! (1962), con John Wayne,  Hardy Kruger, Elsa Martinelli y Bruce Cabot, película homenajeada por Jean Luc Godard en El desprecio (Le Mepris, 1963); Su juego favorito (Man's Favorite Sport?, 1964), con Rock Hudson y Paula Prentiss... Western, cine bélico, musicales, cine de aventuras, comedias... Las películas de Howard Hawks tienden a reiterar, de un film a otro, características que definen el estilo del director: dinamismo y vitalidad en las escenas, preferencia por la acción y afán por entretener, aparente simplicidad narrativa, concesión de libertad al actor desde el punto de vista interpretativo, profunda caracterización psicológica de los personajes definidos por sus acciones e interacciones, en esa vitalidad narrativa propia de Haws; con frecuencia  un enaltecimiento de la amistad como referente de las relaciones de los protagonistas y en relación a las mujeres, las mismas nunca pasarían inadvertidas, influyendo considerablemente en los comportamientos masculinos, con frecuencia de manera decisiva, a pesar de su aparente servidumbre al hombre. El el caso de La fiera de mi niña, un slapstick fundacional, dada su enorme influencia en no pocas películas posteriores, de sus personajes y estructura narrativa, como la divertidisima Qué me pasa doctor? (What's Up Doc?, 1972) de Peter Bogdanovich, donde  Katherine Hepburn es el motor de esta screwball comedy desplegando un escenario dominado por un caos ilógico pero humorístico donde un puñado de personajes sofisticados, excéntricos y atractivos quedan enmarañados en una y mil aventuras delirantes, a causa del impulso arrollador de su personaje, Susan Vance, en fiel representación de las heroínas de Hawks, mujeres autónomas, libres y pudientes en obstinada persecución de sus deseos y anhelos sentimentales y sociales, va a desplegar sobre David Huxley, papel interpretado por Cary Grant, un tímido panleantólogo de vida gris y monótona cuyo universo existencial va a sufrir un cambio absoluto cuando accidentalmente conoce a Susan y ... a su tigre. Un soplo de felicidad al ritmo de "Todo te lo puedo dar menos el amor, baby..."

viernes, 16 de junio de 2017

La Costilla de Adán, de George Cukor

Es inevitable regresar al universo cinematográfico que película a película, generó Hollywood en su Edad de Oro, hasta 1960 en sus famosos estudios: Twentieth-Century Fox, Metro Goldwyn Mayer, Warner Brothers, etc., en un vaivén constante de unos a otros de esos nombres propios de la Historia del Cine, que fueron logrando, vía géneros cinematográficos y talento a raudales, la concepción del cinematógrafo como el llamado Séptimo Arte. Dichos estudios tenían a miles de personas en nómina, entre actores, directores, escritores, especialistas, mecánicos y técnicos y sobre todo productores como el mítico David O. Selznick que concebían toda esta industria al servicio de películas de calidad incuestionable que finalmente tuvieran a su vez un buen recorrido comercial. La industria, al servicio del arte. Todo iba a cambiar con la irrupción de la televisión como competidora del cine y sobre todo fiascos comerciales asociados al cine de autor capaces de hundir económicamente a un estudio, como fue el caso de La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980) de Cimino y la United Artists, paralelamente a la irrupción de Spielberg y Lucas y el descubrimiento de Hollywood del concepto del blockbuster y el merchandising asociado a un público, el adolescente, destinado a llenar las salas los fines de semanas vía películas muy lejanas de aquellos productos teen serie b o incluso z de antaño (por recordar una de las más conocidas y más visibles: Yo fui un hombre lobo adolescente (I Was a Teenage Werewolf, 1957), de Gene Fowler Jr.). 
El ingenio, la agudeza, la inteligencia de los guionistas de la Edad de Oro era el pilar básico en el que se sustentaban las buenas películas: no hay película sin una buena historia, como le contaba John Ford a Peter Bogdanovich en uno de esos libros imprescindibles que todo cinéfilo debe leer. Entre esos guionistas destacados, cabe mencionar al matrimonio formado por Ruth Gordon y Garson Kanin, responsables del magnífico guión de La costilla de Adán (Adam's Rib, 1949) de George Cukor, quizás la película más representativa del género de comedia americana "guerra de sexos"al servicio  de Katherine Hepburn y Spencer Tracy y de esa famosa química que desprendieron como pareja cinematográfica en todas las películas que protagonizaron juntos. El humor inteligente, el ingenio, la ironía como vehículo feminista y como vía de exploración sobre el significado y practicidad de la ley al respecto de la desigualdad entre el hombre y la mujer, con secundarios de lujo, como Judy Holliday y Tom Ewell, en un escenario de eficaz comicidad, la sala judicial donde se celebra la causa que enfrenta a los dos protagonistas (otro género cinematográfico en sí mismo), tanto en el ámbito profesional como en el privado. George Cukor filma a sus protagonistas con una precisión de cirujano y esa maestría para la composición de los planos tan característica, dejando espacio libre a las personalidades de los dos famosos protagonistas. A recordar, en tal sentido, la secuencia magistral con la que arranca la película: Cinco minutos de cine mudo, con suspense y comedia a raudales, en los que seguimos a una mujer en su plan de vengarse de su marido infiel y que generará toda la trama de esta inolvidable película, un clásico imprescindible. 

domingo, 11 de junio de 2017

Déjame salir, de Jordan Peele

Déjame salir (Get Out, Jordan Peele, 2017) es una muy singular película de bajo presupuesto (siete millones de dólares) que ha suscitado admiración entre la crítica especializada, a pesar de ser una opera prima de un actor secundario en películas de escasa calidad y que se trate de un film fallido. Sin embargo, son más las virtudes que los posibles defectos, los ofrecidos por Déjame salir, una sorprendente mezcolanza de ciencia ficción, terror y de denuncia social hacia una xenofobia omnipresente en EEUU, incluso en los sectores de izquierda aparentemente más progresistas, en los que se focaliza la película. Las influencias cinematográficas, por otra parte, presentes en el film, son abundantes: John Carpenter, John Frankenheimer y su Plan diabólico (Seconds, 1966), impresionante película injustamente olvidada, Stanley Kramer y su fundacional Adivina quien viene esta noche (Guess Who's Coming to Dinner, 1967), Roman Polanski y La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968), entre otras. Peele combina las líneas narrativas de su película con un notable pulso narrativo y una brillante composición de las escenas al servicio de una narrativa fílmica cuyo objetivo es sugerir y provocar, in crescendo, inquietud en el espectador; es ejemplar, en tal sentido, cómo se filma la llegada del protagonista y su novia, Chris y Rose al hogar de ésta: un plano general, lejano, en el que los personajes se saludan, a la entrada de la casa, sin poder distinguir a los padres de la chica; un breve travelling de retroceso que permite entrar en el plano a un criado negro, visto de espaldas: hemos visto la escena desde su punto de vista subjetivo para que finalmente, el verdadero protagonismo de la escena sea la casa misma, una mansión sureña inquietante. El terror que Peele nos plantea es el sugerido por las situaciones cotidianas: una aparente amabilidad de los padres de la chica y una naturalidad ante su condición de hombre de color que parece generalizarse a todos los vecinos. Una aparente ausencia de prejuicios en una amplia comunidad de personas progresistas y sonrientes pero con elementos que no dejan de provocar desasosiego al protagonista: la presencia de personas de color, bien en tareas de servicio doméstico o como uno de los miembros de la comunidad de vecinos, cuyas actitudes con Chris son sorprendentemente groseras; la madre de Rose, capaz de hipnotizar al protagonista... Como en la película citada de Polanski, el terror se oculta bajo la superficie de una cotidianeidad que se intuye artificiosa y en el caso de esta película, descubriendo sustratos donde la posición social y el color de la piel son elementos al servicio del sector más acomodado de la raza blanca, incluso de su inmortalidad, cuando el film se adentra en las vertientes del género de ciencia ficción sin dejar de constituirse como una cruel metáfora de la pervivencia de la esclavitud. Los únicos elementos que deterioran el impecable pulso narrativo de Peel son las secuencias oníricas, innecesarias y la introducción, forzada, del humor, a través del esperpéntico amigo del protagonista, así como su secuencia final, un singular anticlimax escasamente convincente. Pero por encima de todo, una película ejemplar en su propuesta y sobre todo su puesta en escena, sin duda uno de los más originales films de terror del año, muy recomendable.  


viernes, 2 de junio de 2017

Edén al Oeste, de Costa Gavras

Edén al Oeste (2009) es una coproducción de Grecia, Francia e Italia en la que se narra las desventuras de un inmigrante ilegal, Elías (Riccardo Scamarcio), que busca su oportunidad vía utopía europea y París como destino de sus sueños. El tratamiento de fábula de la historia no oculta, en el ejercicio de estilo Costa Gavras, la tragedia del protagonista y el drama de los inmigrantes que buscan desesperadamente una oportunidad para una vida mejor; lejos del tratamiento trivial y rehuyendo tópicos, el protagonista se ve obligado a sobrevivir en situaciones delirantes y premeditadamente chapliniescas, huyendo constantemente de la policía en un recorrido por toda Europa, con evidentes referencias a Homero y a su Ulises.: varias mujeres se enamoran de Elías e intentan retenerle, como Calipso y Circe en la Odisea. Más adelante es víctima de la explotación laboral en una fábrica de reciclaje de televisores, episodio que recuerda al de la cueva del Cíclope, pero también a Tiempos Modernos, de Chaplin. Cruza una frontera escondido en los bajos de un camión, igual que Odiseo escapa de Polifemo oculto entre las ovejas. Las situaciones se suceden entre la fábula, la aventura y el dramatismo; Elías arriba a una playa nudista que pertenece a un resort veraniego donde el contraste entre su precariedad y el lujo se revela a medio camino entre el drama y la comedia, gracias a la magnífica interpretación de Scamarcio en la dulce composición de su personaje, constantemente sorprendido ante unas circunstancias que le desbordan y a las que debe hacer frente con improvisación e imaginación, logrando bondades (la mujer con la que tiene una relación en el resort, la transeunte de Paris que le regala una chaqueta, los camioneros que le dan cobijo) y venciendo maldades (el conductor que le arrebata su dinero, el matrimonio que tras acogerlo, obligan a que se baje en mitad de un paisaje nevado). La xenofobia, por otra parte, es explícita, en toda la película: “En Francia hay mucha gente que pregunta indignada a los inmigrantes si se sienten franceses. Es una cuestión mal planteada. De lo que se trata es de si ellos los consideran como tales. A partir de ese momento es cuando lograremos crear una verdadera integración. Cuando se habla de este asunto es fácil olvidar que un 30% de la sociedad francesa está compuesta por personas que provienen originariamente de otro país”, declaraba Costa Gavras en una entrevista, extranjero él mismo en Francia. El realismo mágico impregna toda la película, al servicio de una tesis de múltiples lecturas sobre el drama de la inmigración, rehuyendo el dramatismo exarcebado, en un magnífico ejercicio de estilo que convierte a este film en algo muy especial, todo un festín de semiótica cinematográfica, en una película necesaria e imprescindible, con un final abierto: si bien el mago al que busca Elías en París rechaza a éste (con un ejército de policías situándose simultaneámente tras el protagonista, de nuevo Chaplin), la magia parece continuar: Elías cree iluminar la Torre Eiffel con la varita que el mago que le ha regalado y se dirige, ilusionado, hacia ella. La esperanza, es el mensaje de Costa Gavras,  debe continuar.
  
 



El terror y lo cotidiano

El terror: 14 personas fallecidas y más de 120 heridas, trágico y provisional balance del sangriento y despiadado atentado terroris...